tomasz dobiszewski  news  bio  works  texts  exhibitions  contact

Krzysztof Siatka, Report on perception

People should deal with the old-fashioned experimental science.
Freeman Dyson1

The material effects of the project Fixations do not differ significantly from the results of the research which would have to determine the average perception of reality. The research tool was eye-tracking — a technology that enables the study of the movement of the eye following stimuli: the elements of fixed and moving images. The activities were carried out with the participation of a group of several dozen volunteers. The result is a report on the points within an image that during the brief overview caught the eye most often and most strongly. Typically, similar measurements are quite useful in assessing the effectiveness of advertising and surreptitious marketing.

Tomasz Dobiszewski's study can be located in aspirations of earlier artists who used scientific methodology in an attempt to achieve objective knowledge characterising a specific phenomenon. An interesting example of this attitude is the activity of Vitaly Komar and Alexander Melamid, who in 1994-1997 conducted an international survey to determine the forms of the most and the least desired image (People's Choice).

Dobiszewski went beyond the standard laboratory procedure for this type of research with his selection of visual material. Those invited to participate in the project first watched the exhibition spaces, then the reproductions of canonical works of art. Another deviation from the standard viewing of works of art was the limited time of observation. Mostly, these were the works in special ways connected with the development of the composition over the centuries. There were paintings of old masters (Bosch, Rembrandt, Velázquez and Vermeer) and avant-garde classics — geometric compositions of Piet Mondrian, Wassily Kandinsky's spiritual abstraction, Unistic Composition by Władysław Strzemiński, Nude Descending a Staircase, Impression by Monet ant other works. The most interesting were the artefacts, which are subject to additional qualities preventing unambiguous perception. Using a banal image of the Giza pyramids, the viewer confronts the tourist image embedded to an excess within the mind of every human being. Looking at the key works of suprematism (Black square on a white background by Kazimir Malevich) and conceptualism (Two and three chairs by Joseph Kosuth), the viewer discovers the value of visual art, which had the intention of emphasising the idea. And, for example, the composition points in an image by Jackson Pollock, when perceived momentarily, are not , as is commonly written in the books, all-over.

In the next phase of the experiment, participants were asked to visually connect dozens of points in the plane, which are arranged in a contour drawing. Then they drew simple objects with their eyes. The effects show that is a difficult task and the eyeball is by far an imprecise tool for navigation.

Dobiszewski also examined the statistical visual responses to his own works, in the concept of which he has already been playing with physiology of sight. Belonging to this group, a particularly interesting series of Movemental (2009) is images of stereotypical, elegant hotel rooms and palaces. The artist deconstructed the two-dimensional representation of these spaces. Items carefully cut out and separated from the close context remained unreadable fragments, difficult to identify. This works make us realise to what extent personal knowledge dictates what we see. A chair pushed under the table is clear and instantly recognizable, even though the picture shows only a part of its backrest. The moment this part of the backrest is cut off and removed from the table, it becomes alien. The works from the Movemental series show the viewer's helplessness in front of an illusion of reality in a two-dimensional image. As a result of the artistic endeavours a mad eye of the viewer travels extensively across the whole image plane. The eye-tracking research carried out on the Movemental cycle present dozens of eye-catching points that are present on the same plane.

As a result of the activities of the artist, the report was created, consisting of charts, diagrams and models. The concept highlighted the creative process, which is a modified scientific process. This attempt is a part of the traditional belief in the power of science, validated by the use of commonly inaccessible and complicated equipment. It seems that this is based on a cognitive strategy typical for the artist — since it was observed in his earlier works — on his fascination with technology and mediality of his ideas. In the post-media era, studying issues of vision and empirical analysis seem to be old-fashioned. Contrary to appearances, this unfashionable art is somehow more open to interpretation, because it does not impose the need of contextual explanation.

Sensual experiences and intuitive knowledge are as important in the work of Dobiszewski. This does not mean that the works are permeated with artistic spontaneity and evoke an intuitive feeling. On the contrary, they are cool, mathematically precise, and sometimes emotionally useless, like furniture by Mies van der Rohe. Sensuality and intuition can be found elsewhere — in the process of their formation. The problem of this art is the process of research and the artist's manipulation in the selection of the object of empirical experience. It is there that one should look for reflection to build open narratives. Such an attitude tends towards some versatility in the ignorance of the present and the mystery of the future. The apparent unwillingness of the artist to form clear and definitive conclusions corresponds in an interesting way with Freeman Dyson's statement: between what we know and what's really going on, there is a huge difference 2.

Tomasz Dobiszewski's ideas owe much to the experience of the Theory of view by Strzemiński and to Roland Barthes's remarks on photography. The artist used the examples of the works that both theorists analysed, and subjected them to a cool scientific procedure. Using his method, he takes apart the objective and subjective way of understanding the subject.

Curves with which he described the waves are probably the result of some superhumanly patient mathematical calculations that reduce the work of the eye and direct vision — and give the impression of motion of the waves, such as a direct impression of the sea, that I had never experienced looking at a seascape. But this picture has nothing to do with the naturalistic illusionism, and an untrained eye can take it as an abstract play of curved lines.
Julian Przyboś on a unistic drawing by Strzemiński3

The experience of art and the theories of Władysław Strzemiński imply an interesting, strained combination of the problems of perception and realism. Strzemiński created a complete vision of the history of art, which he understood as a story of change in human visual awareness. He revealed the evolution in ways of seeing and the impact of knowledge on what we see. His key distinction, between art and reality, he considered in terms of development of the artist's perception of reality. Progression of realism according to Strzemiński results from empirical observation, rather than the spiritual and emotional evolution of the artist. In the Theory of view, he wrote: realism is not a Platonic metaphysical absolute, but historically emerging development process of cognitive human activity 4.

Strzemiński and Dobiszewski do not work on the example of an individual human being, but a potential one. The former uses an argument pointing to the similar line of development of the consciousness of many people, the latter accumulates the experiences of individual people in one report. Although from the point of view of contemporary sociological methodology these assumptions are flawed and diminish the research attitude, on the artistic level they are interesting. Strzemiński did not experience the realities in general narrations had ceased to dominate, while Dobiszewski acts on the basis of a system that averages seeing, the pragmatic usefulness of which is confirmed by the effectiveness of adverts examined in this way.

It is interesting what Strzemiński wrote about impressionism, commonly seen as individualistic and extremely personal painting. For him, painting of experiences was a confirmation of the actual physiological process of viewing the world. He called it a phenomenon of realism of mobile view, close to the natural human perception. He didn't ponder over the effect of blurry spots on the canvases, he focused on the process that led to them. In his opinion, this process accelerated the strengthening of the awareness that the phenomena should also be considered from the point of view of an observer5. In the case of Strzemiński the observer was mobile, in Dobiszewski's — collective.

Impression and the time of perception are crucial for Fixations. The subjects did not have time for a long contemplation of the image. They only experienced the moment of presence in front of its photographic representation on the screen. The artist was interested in the first look, a moment of suspension not supported by the understanding of the visual image. Creative element appeared only once in the proceedings of the test team of people who were asked to draw simple forms of house, chairs, pendulum, using only their sight.

Julian Przyboś, analysing the theoretical achievements of Strzemiński, pointed out the late, post-unistic works of the artist, where the abstract form is not so much a subject of consideration as is most of all light and colour. He described it as a complete synthesis of all elements of seeing. He combined the images of the sun by Strzemiński with, in his opinion, naive, rotating stars by Van Gogh. Strzemiński turned the crazy dream of painters into a rational one6.

Some of the works-reports produced as a part of Fixations are so called heat maps. Their task is to document the most often perceived places in a composition, and not the path followed by the eye, as previously. The images of famous works are marked with areas that most often absorb the eye. Expressive green-yellow-red spots paradoxically cover the most often perceived points of the presented compositions. Heat maps are abstract compositions, calculated by a computer program, and their background is a selected the representation of reality. Among the images used for the project, photography seems to be the most problematic.

The origin of Dobiszewski's creative path is in photography. The most interesting projects of the author are the result of his non-standard analysis of this medium. For years, the artist has been playing with the possibilities of perception or with unobvious use of elements of photographic technology. He disregards the traditional goals and highlights the poetics of action itself. He doesn't develop the exposed film rolls (Hidden Trips, 2009), takes photographs with cameras made of pill boxes (Re-medium, 2002-2005) or of furniture (Shadowplay, 2010).

Photography, together with ancient illusionist painting, is perhaps the type of art burdened the most with reflections on the objectivity of the world represented in it. Nowadays, we know that photography has its own arrested reality and time, and its objectivity is purely illusory. The new works by Tomasz Dobiszewski go one step further and prove the differences in the perception of photography.

Unfortunately, many images do not come to life in my eyes. And even most of those that somehow exist for me, work for me only generally and, so to speak, politely. They do not have any punctum. I like them or not, but they evoke nothing in me: they only have the studium. The studium is a broad field of freed desire, various types of impact, uncertain taste: I like/do not like, I like/I don't. The studium belongs to the order of like, not love. It encourages half-desire, half-want, this is the same kind of vague, smooth interest without obligations we feel towards people, presentations, clothes, books, which we believe to be 'OK'."
Roland Barthes7

The artist gave his attention to a collection of photographs described in Roland Barthes's book The Light of Image. Using the language of the French philosopher, all of these photographs have the ability to come to life under the gaze. Interpretation of photography by Barthes is based on singling out two properties of photographs: studium and punctum. The presence of punctum in a photograph raises its value , but it is unfortunately a largely vague and subjective category.

Looking at the Robert Mapplethorpe's photograph depicting Philip Glass and Bob Wilson, Roland Barthes drew different conclusions than those resulting from the artist's project. It was Wilson who drew Barthes's attention, while the attention of most participants examined by Dobiszewski focused on the figure of Glass. It's his face that's covered by a great red spot. On the other hand, in the case of a family portrait by James van der Zee, the item designated as the punctum (a strap fastened boot) remained almost unnoticed by the subjects. Conclusions drawn from this show that an individual experience represented by Barthes, is not tantamount a collective one calculated by the eye-tracking device.

The artist focused on studying sensations, perhaps even stereotypes that can operate successfully in the perception of images, including the representation of works of art. In spite of the complexity and multidimensionality of the research carried out by the artist, they seem to have further interesting prospects of development. I wonder how the curves based on the eye movement of carefully selected groups of people will shape, such as students of art history, people completely unfamiliar with the canon being shown, people with different sensitivities or people belonging to different age groups. I also wonder what would have happened if Tomasz Dobiszewski used the real works of art in his research, rather than reproductions, where it is possible to experience the scale and the third dimension and emotional value associated with real experience. The Fixations project thus realizes the necessity of living in the world of representation and simulation, where a sensual experience is only temporary, mediated and superficial.


1 Born heretic, "Polityka", No. 12 (2799), dated 19/03/2011.

2 Born heretic, Op. Cit.

3 Julian Przyboś, Preface. Innovation of Strzemiński (in:) Władysław Strzemiński, Theory of vision, Krakow, 1958, page 7

4 Władysław Strzemiński, Theory of vision, Krakow, 1958, page 18

5 Władysław Strzemiński, Op. Cit., p. 166.

6 Julian Przyboś, Op. Cit. p. 11

7 Roland Barthes, The Light of Image. Notes about photography, Warsaw 2008, pp. 52-53.

Krzysztof Siatka, Raport o postrzeganiu

Ludzie powinni zajmować się staroświecką nauką eksperymentalną.
Freeman Dyson1 

Materialne efekty projektu Fiksacje nie różnią się znacząco od wyników procesu badawczego, który miałby za zadanie określić średnią postrzegania rzeczywistości. Narzędziem projektowym była okulografia – technologia, która umożliwia badanie drogi ruchu gałki ocznej podążającej za bodźcami – elementami obrazów stałych i ruchomych. Działania zostały przeprowadzone przy udziale grupy kilkudziesięciu ochotników. Efektem jest raport o punktach obrazów, które w trakcie krótkotrwałego oglądu przyciągają wzrok najsilniej i najczęściej. Zazwyczaj podobne pomiary są całkiem przydatne w szacowaniu marketingowej skuteczności reklamy i kryptoreklamy.

Badanie Tomasza Dobiszewskiego osadzić można wśród wcześniejszych aspiracji artystów, którzy wykorzystując naukową metodologię, dążyli do osiągnięcia obiektywnej wiedzy, charakteryzującej jakieś konkretne zjawisko. Ciekawym przykładem takiej postawy jest działalność Witalija Komara i Aleksandra Melamida, którzy w latach 1994-1997 przeprowadzili międzynarodową ankietę, zmierzającą do ustalenia formy najbardziej i najmniej pożądanego obrazu (People’s Choice).

Wykroczeniem poza standardową procedurę laboratoryjną tego typu badań w przypadku Dobiszewskiego był dobór materiału wizualnego. Osoby zaproszone do udziału w projekcie oglądały najpierw przestrzenie wystawowe, później reprodukcje kanonicznych dzieł sztuki. Wykroczeniem zaś poza standardowy ogląd dzieł sztuki był ograniczony czas obserwacji. W większości były to dzieła w jakiś szczególny sposób związane z rozwojem kompozycji na przestrzeni wieków. Znalazły się tam obrazy dawnych mistrzów (Boscha, Rembrandta, Velazqueza czy Vermeera) oraz klasyków awangardy – geometryczne kompozycje Pieta Mondriana, uduchowiona abstrakcja Wassily’a Kandynski’ego, Kompozycja unistyczna Władysława Strzemińskiego, Akt schodzący po schodach, Impresja Moneta i inne. Najciekawiej wypadły artefakty, które są obciążone dodatkowymi przymiotami, utrudniającymi jednoznaczną percepcję. Na przykładzie banalnego zdjęcia piramid w Gizie widz mierzy się z utrwalonym ponad miarę w świadomości każdego człowieka obrazem turystycznym. Oglądając kluczowe dzieła suprematyzmu (Czarny kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza) i konceptualizmu (Jedno i trzy krzesła Josepha Kosutha) odkrywa plastyczną wartość sztuki, która w zamiarze chciała uwypuklać ideę. Natomiast na przykład punkty kompozycji w obrazie Jacksona Pollocka w efekcie chwilowego postrzegania wcale nie są, jak powszechnie jest napisane w podręcznikach, allover.

W kolejnej fazie eksperymentu uczestnicy zostali poproszeni o połączenie za pomocą wzroku kilkudziesięciu punktów na płaszczyźnie, które układają się w konturowy rysunek. Później rysowali wzrokiem nieskomplikowane przedmioty. Efekty pokazują, że to trudna sztuka a gałka oczna jest dalece nieprecyzyjnym narzędziem nawigacji.

Dobiszewski zbadał także statystyczne reakcje wzrokowe na swoje własne prace, w koncepcji których już wcześniej igrał z fizjologią spojrzenia. Należący do tej grupy szczególnie ciekawy cykl Movemental (2009) to obrazy wnętrz stereotypowych, eleganckich pokoi hotelowych czy reprezentacyjnych pałaców. Dwuwymiarową reprezentację tych przestrzeni artysta poddał dekonstrukcji. Przedmioty starannie wycięte i oddzielone od bliskiego kontekstu pozostały nieczytelnymi fragmentami, trudnymi do rozpoznania. Prace te uświadamiają, jak wiele indywidualna wiedza mówi nam o tym, co widzimy. Krzesło zasunięte pod stół, mimo że na zdjęciu możemy widzieć jedynie fragment jego oparcia jest dla nas czytelne i błyskawicznie rozpoznawalne. W chwili kiedy ten fragment oparcia odcięty i odsunięty jest od stołu zaczyna być obcy. Prace z cyklu Movemental ukazują bezradność widza wobec postrzeganej iluzji rzeczywistości w dwuwymiarowym obrazie. W efekcie artystycznych zabiegów obłąkane oko widza wędruje intensywnie po całej płaszczyźnie obrazu. Badania okulograficzne przeprowadzone na cyklu Movemental prezentują dziesiątki punktów przyciągających wzrok, które są obecne na jednej płaszczyźnie.

Podczas działań artysty powstał raport złożony z wykresów, schematów i modeli. Koncepcja uwypukliła proces twórczy, który jest zmodyfikowanym procesem naukowym. Próba ta wpisuje się w tradycyjną wiarę w potęgę nauki, uprawomocnioną użyciem niedostępnego powszechnie i skomplikowanego sprzętu. Wydaje się, że na tym zasadza się typowa dla artysty, bo obserwowana we wcześniejszych realizacjach, strategia poznawcza, fascynacja technologią i medialność jego pomysłów. W erze postmedialnej studiowanie problemów widzenia i analiza empiryczna jest staroświecka. Wbrew pozorom taka niemodna sztuka jest jakby bardziej otwarta na interpretacje, bo nie narzuca konieczności kontekstualnego wyjaśnienia.

Niemniej ważne w twórczości Dobiszewskiego są wrażenia zmysłowe i poznanie intuicyjne. Nie oznacza to, że dzieła przesycone są artystyczną spontanicznością i ewokują intuicyjne odczucie. Wręcz przeciwnie, są chłodne, matematycznie precyzyjne i niekiedy emocjonalnie bezużyteczne jak meble Miesa van der Rohe. Zmysłowość i intuicja jest gdzie indziej – w procesie ich powstawania. Problemem tej sztuki jest proces badawczy i manipulacja artysty w doborze przedmiotu empirycznego doświadczenia. Tam należy szukać refleksji do budowania otwartych narracji. Taka postawa dąży do jakiejś uniwersalności w stosunku do niewiedzy teraźniejszości i tajemnicy przyszłości. Ewidentna niechęć artysty do wniosków jasnych i ostatecznych ciekawie koresponduje z wypowiedzią Freemana Dysona: miedzy tym, co wiemy, a tym, co się naprawdę dzieje, jest ogromna różnica2.

Pomysły Tomasza Dobiszewskiego wiele zawdzięczają doświadczeniu Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego i uwagom o fotografii Rolanda Barthesa. Artysta posłużył się przykładami dzieł, które obaj teoretycy analizowali i poddał je chłodnej naukowej procedurze. Rozprawia się przy użyciu swojej metody z obiektywnym i subiektywnym sposobem pojmowania przedmiotu.

Krzywe, jakimi określił fale, są chyba rezultatem jakichś nadludzko cierpliwych obliczeń matematycznych, sprowadzających pracę oka i widzenie bezpośrednie – a dają wrażenie ruchu fal, tak bezpośrednie wrażenie morza, jakiego nigdy nie doznałem patrząc na pejzaż morski. A przecież ten rysunek nie ma nic z naturalistycznego iluzjonizmu, i niewyrobione oko wziąć go może za abstrakcyjną igraszkę linii krzywych.Julian Przyboś o rysunku unistycznym Władysława Strzemińskiego3

Doświadczenie sztuki i teorie Władysława Strzemińskiego implikują ciekawie napięte połączenie problemów postrzegania i realizmu. Strzemiński stworzył kompletną wizję dziejów sztuki, którą pojmował jako historię zmiany świadomości wzrokowej człowieka. Ujawnił ewolucję sposobów widzenia i wpływu wiedzy na to co widzimy. Kluczowe dla niego rozróżnienie: sztuka a rzeczywistość rozpatrywał w kategoriach rozwoju percepcji rzeczywistości przez artystę. Progresja realizmu według Strzemińskiego wynika z empirycznej obserwacji, nie zaś z ewolucji duchowej i uczuciowej artysty. W Teorii widzenia napisał: realizm nie jest metafizycznym platońskim absolutem, lecz historycznie kształtującym się procesem rozwoju poznawczej działalności ludzkiej4.

Strzemiński i Dobiszewski nie działają na przykładzie człowieka indywidualnego lecz potencjalnego. Pierwszy posługuje się wywodem wskazującym na podobny rozwój świadomości wielu ludzi, drugi doświadczenie pojedynczych ludzi kumuluje w jednym raporcie. Jakkolwiek z punktu widzenia współczesnej socjologicznej metodologii są to założenia błędne i ujmujące badawczemu charakterowi, na poziomie artystycznym są ciekawe. Strzemiński nie doświadczał rzeczywistości, w których przestawały dominować ogólne narracje. Dobiszewski działa natomiast w oparciu o system uśredniający widzenie, którego pragmatyczna przydatność potwierdzona jest skutecznością badanych w ten sposób reklam.

Ciekawe jest to, co pisał Strzemiński o impresjonizmie, potocznie postrzeganym jako malarstwo indywidualistyczne i skrajnie osobiste. Malarstwo wrażeń było dla niego potwierdzeniem rzeczywistego procesu fizjologicznego oglądania świata. Określił go fenomenem realizmu widzenia ruchomego, bliskiego naturalnemu postrzeganiu człowieka. Nie zastanawiał się nad efektem rozmazanych plam na płótnach, skupił się na procesie, który do nich doprowadził. Proces ten w jego mniemaniu przyspieszył wzmocnienie świadomości, że zjawiska należy rozpatrywać również z punktu widzenia obserwatora5. W przypadku Strzemińskiego był to obserwator ruchomy u Dobiszewskiego jest zbiorowy.

Wrażenie i chwila postrzegania dla Fiksacji są kluczowe. Osoby badane nie miały czasu na długą kontemplację obrazu. Jedynie doświadczały chwili obecności przed jego fotograficzną reprezentacją na ekranie monitora. Artystę interesowało pierwsze spojrzenie, chwila zawieszenia wzroku nie poparta zrozumieniem obrazu. Element twórczy pojawił się tylko raz w pracy badanego zespołu ludzi, kiedy mieli za zadanie rysować przy użyciu wzroku proste formy domu, krzesła, wahadła.

Julian Przyboś analizując dorobek teoretyczny Władysława Strzemińskiego, zwrócił uwagę na późne, pounistyczne prace artysty, w których nie tyle abstrakcyjna forma jest przedmiotem rozważań, co przede wszystkim światło i kolor. Opisał je jako kompletną syntezę wszelkich elementów widzenia. Zestawił przykład wizerunków słońca, które wykonał Strzemiński z naiwnymi, zdaniem autora, wirującymi gwiazdami Van Gogha. Strzemiński szaleńcze marzenie malarzy uczynił rozumnym6.

Część prac-raportów powstałych w ramach Fiksacji są to tzw. mapy cieplne. Ich zadaniem jest dokumentacja najczęściej dostrzeganych miejsc kompozycji, a nie jak wcześniej drogi, jaką przebiega gałka oczna. Na wizerunkach znanych dzieł zaznaczone są obszary, które najczęściej absorbują wzrok. Ekspresyjne zielono-żółto-czerwone plamy paradoksalnie zasłaniają najczęściej dostrzegane punkty pokazywanych kompozycji. Mapy cieplne są abstrakcyjnymi kompozycjami, obliczonymi przez program komputerowy, ich tłem zaś jest wybrana reprezentacja rzeczywistości. Spośród obrazów wykorzystanych w projekcie najbardziej problematyczna wydaje się fotografia.

Geneza drogi twórczej Tomasza Dobiszewskiego tkwi w fotografii. Najciekawsze projekty autora wynikają z niestandardowej analizy tego medium. Artysta od lat prowadzi grę z możliwościami percepcji czy też z nieoczywistym wykorzystaniem elementów technologii fotograficznej. Lekceważy tradycyjne cele i uwypukla poetykę samego działania. Nie wywołuje naświetlonych klisz filmowych (Hidden Trips, 2009), fotografuje aparatami wykonanymi z opakowań po tabletkach (Re-medium, 2002-2005) lub z mebli (Shadowplay, 2010).

Fotografia, obok dawnego iluzjonistycznego malarstwa, jest chyba sztuką najbardziej obciążoną refleksją na temat obiektywizmu świata w niej przedstawionego. Dziś wiemy, że fotografia ma swoją własną zatrzymaną realność i czas, a obiektywizm medium jest czysto iluzoryczny. Nowe prace Tomasza Dobiszewskiego idą krok dalej i udowadniają różnice w percepcji fotografii.

Niestety wiele zdjęć nie ożywa pod moim spojrzeniem. A nawet większość, z tych, które jakoś dla mnie istnieją, działa na mnie tylko ogólnie i, jeśli tak można powiedzieć grzecznie. Nie ma w nich żadnego punctum. Podobają mi się lub nie, lecz nic we mnie nie wywołują: mają w sobie jedynie studium. Studium to szerokie pole swobodnego pożądania, różnego oddziaływania, niepewnego smaku: lubię / nie lubię, I like / I don’t. Studium należy do porządku to like, a nie to love. Mobilizuje półpożądanie, półchcenie; to jest ten sam rodzaj zainteresowania nieokreślonego, gładkiego, bez zobowiązań, jakie odczuwamy wobec ludzi, przedstawień, ubrań, książek, o których uważamy, że są „w porządku”.
Roland Barthes7

Artysta pochylił się nad zbiorem fotografii opisanych w książce Rolanda Barthesa Światło obrazu. Używając języka francuskiego myśliciela, wszystkie te fotografie mają zdolność ożywania pod spojrzeniem. Interpretacja fotografii według Barthesa opiera się na wyróżnieniu dwóch właściwości zdjęć: studium i punctum. Obecność punctum w fotografii podnosi jej walory, jest to jednak niestety dalece nieprecyzyjna i subiektywna kategoria.

Przyglądając się fotografii Roberta Mapplethrope’a przedstawiającej Phila Glassa i Boba Wilsona, Roland Barthes wyciągnął odmienne wnioski niż te wynikłe z projektu artysty . Uwagę Barthesa przyciągnął Wilson, uwaga większości uczestników poddanych badaniu przez Dobiszewskiego skoncentrowana była natomiast na figurze Glassa. To jego twarz zasłania wielka czerwona plama. Z kolei w przypadku portretu rodzinnego autorstwa Jamesa van der Zee, element wskazany jako punctum (bucik zapinany na pasek) pozostał niemal nie zauważony przez badanych. Wyciągnięte z tego wnioski wskazują, że doświadczenie indywidualne, reprezentowane przez Barthesa, nie jest tożsame ze zbiorowym, podliczonym przez okulograf.

Artysta skupił się na badaniu wrażeń, może nawet stereotypów, które mogą funkcjonować z powodzeniem w postrzeganiu obrazów, w tym reprezentacji dzieł sztuki. Mimo całej komplikacji i wielowymiarowości przeprowadzonych przez artystę badań, wydają się one mieć dalsze ciekawe perspektywy rozwoju. Zastanawia mnie w jaki sposób będą się kształtować średnie wyciągnięte z ruchu gałek ocznych starannie wyselekcjonowanych grup ludzi, np. studentów historii sztuki, osób zupełnie niezaznajomionych z pokazywanym im kanonem, osób o różnej wrażliwości czy też ludzi przynależnych do różnych grup wiekowych. Zastanawia mnie też, co by było, gdyby Tomasz Dobiszewski w badaniach posłużył się prawdziwymi dziełami sztuki, a nie ich reprodukcjami, gdzie możliwe do doświadczenia są skala i trzeci wymiar oraz walor emocjonalny związany z realnym doświadczeniem. Projekt Fiksacje uzmysławia w ten sposób konieczność życia w świecie reprezentacji i symulacji, którego doznanie zmysłowe jest chwilowe, zapośredniczone i powierzchowne.


1 Urodzony heretyk, „Polityka”, nr 12 (2799), z dnia 19.03.2011.

2 Urodzony heretyk, Op. Cit.

3 Julian Przyboś, Przedmowa. Nowatorstwo Władysława Strzemińskiego (w:) Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, Kraków 1958, s. 7.

4 Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, Kraków 1958, s. 18.

5 Władysław Strzemiński, Op. Cit., s. 166.

6 Julian Przyboś, Op. Cit. , s. 11.

7 Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 2008, s. 52-53.