tomasz dobiszewski  news  bio  works  texts  exhibitions  contact



Krzysztof Siatka, Small Absences

Setting the Ground Rules and the Action

Both Tomasz Dobiszewski’s modus operandi and the flexible scheme on which the structure of the exhibition has been based demonstrate a certain contrariness, which has aided us in constructing some elements of the action. Persisting in the conviction that the conceptualisation of the artist’s work depends on the choice of medium for the implementation of the artistic concept – which in practice may lead to employing the simplest means of expression possible1 – is not sufficient explanation when it comes to Dobiszewski’s work. We notice an intriguing shifting of the emphasis to the periphery of the method. The artist rejoices in making use of the inherent, although non-fundamental, characteristics of apparatus and technology. These functions are interesting; they are neither run-of-the-mill nor obvious. In mathematics, the most elegant proof is one arrived at via the shortest route; in contemporary art, once the principle of decorum has been abolished, the same approach can be dull. Meandering through additional calculations can be fascinating in itself and may be testimony to both the skill and stamina of the traveller.

The anecdotes – since the exhibition must be seen as a collection thereof – that photographs traditionally provide are only a fragment of the artist’s work (Anecdotes, 2013). They are invisible or take place out of shot, because, as a result of time passing, they have already left the frame. All they have left behind is, as was the case in the ancient tale about the origin of painting, written by Pliny the Elder, only the shadows.2 Shadow painting – in practice, drawings of the outlines of human profiles, played the role of a memento of the person. Hans Belting points out that from the very beginning the image of the human body has been immanently linked to the issue of passing away. ‘In the ancient literature, we do not encounter the linking of silhouette drawings to death; however, a thought of the body’s demise must have crossed the mind when looking at a shadow without a body. As soon as Greeks glanced at the shadow alone, they found themselves in the sphere of the metaphor leading to the game of death. After all, in Hades they existed as shadows or non-material images, reminiscent of the bodies that they had lost.3 To reduce the emotive impact, I propose to replace Belting’s ‘death’ with ‘absence’. The author then goes on to refer to the inventor of photography – once a brand-new technique, also called shadow painting – William Fox Talbot, who, echoing the idea of writing used to made permanent what has passed, called his invention ‘words of light’.4

The anecdote has gone, never to return, and, if we are at all to give it any credibility, we ought to look for it in the world of those absent here and now. What remains – the outline of a shadow, ‘has been covered by grass, has disappeared under a pile of sand, under a carpet or floorboards.’ A paranoid construction has been created that leads to a (no longer existing) anecdote, through its visual documentation (a shadow that is also no more) through to a memory of a visualisation (the general shape executed in a peculiar medium). The last link in this chain is, however, entirely real and tangible. If we assume that what typical recipients are most interested in (or, at least, should be most interested in) is this anecdote and that it is the anecdote that they should enquire about and look for, all that they will be able to see is no more than an imperfect message of a general impression of an impression, which has already become an independent coherent narrative, for example, an intriguingly trimmed lawn that has sprung up on the floor of a municipal gallery in Poland, moreover in mid-winter.

The narrative of this work is a bit like the old joke: ‘I heard that Antek had won a car! “It wasn’t a car, but a bicycle,” comes the reply, “and he didn’t win it – he had it stolen.” The plot is contorted and untrustworthy, creating an alternative story, in which, chronologically, the ultimate protagonist comes to the fore (in the old joke, it’s the bicycle; in Dobiszewski’s work – the lawn). This configuration of the order of events reflects the phenomenon of the mediation of knowledge through the mass-media magma of the representation of reality, but, perhaps most of all, the psychological rule about the evaluation of experience on the basis of stories and memories. The gist is: we construct memories taking snaps when on holiday.5

I shall leave the description of the next work – a series of photographs made using pinhole cameras with the apertures shaped as words – to the artist himself: ‘The series The Signified is a contrary work. The word-as-camera does nor register the word that defines it, it does not register its signifier. Looking at an image that contains a random word, our mind frequently veers between interpreting the image and reading the word that it contains. Mainly, my intent was to bring about a certain conflict that might possibly arise in the mind of the viewer: to what extent will the word used within the image matter, in real terms, and to what extent will the image itself matter?’.6

The words used in this series combine into three slogans that are significant as far as art is concerned: The Meaning of a Word is How It Is Used in the Language 7 The Medium is the Message8 and Sentences Lie, Words Don’t.9 They are comprehensible and function well within the framework of contemporary knowledge. It remains to ask a simple question: is not defining phenomena by the means of a slogan an error of judgement, because of professional bias and one’s area of activity? A slogan would not have become a slogan, had it not been apt enough and accumulated meanings with frequent usage. A slogan can also be an intellectual shortcut, a précis of an archaic theory, which to implement wholesale in criticism and analysis would be a peculiar thing to do. Perhaps we subjugate thinking in categories of art too much to conclusions that are very familiar to us and it is on their basis that we jump to subsequent ones. In this manner we commit a classical cognitive error that behavioural psychology defines as the heuristics of accessibility and representation. This is not an objection, since cognitive errors are unconditional and we have no influence on them being made. At best, we are capable of being aware that we make them and how frequently we do so.10 Perhaps the installations of Tomasz Dobiszewski and the method of their execution are, above all, a trace of the notion that understanding is synonymous with illusion.


About Absences in Situ

Place for me is the locus of desire.11
Lucy R. Lippard

The anecdotes that combine into the narrative have been inspired by the space of Bunkier Sztuki – a modernist exhibition gallery that has for not-quite five decades stood in the centre of Krakow. It is a neglected relic of modern architecture in which the temporary renovations have taken a permanent hold; it is also a place full of memories that boasts its own archive. We ask: in what way does a location determine the idiom of art? In what way does the artistic idiom define the location in which it comes into being?

Memories, like history, despite being ephemeral, can be the substance of art. In his installation Selected Works (2014), Tomasz Dobiszewski creates imprints of his previous exhibition, which probably did not come about as a result of a sophisticated curatorial method and strategy, but was a more-or-less elegant composition of objects in space, an exhibition like hundreds of others, organised in the former branches of the BWA, the Office of Artistic Exhibitions. This one had left an indelible imprint on the Gallery’s floor.

The next theme is dedicated specifically to space itself. The artist has invited the audience into the late-modernist building, in which a row of Le Corbusier-inspired windows around the building was blocked off many years ago. The space has been darkened. By moving around and experiencing the space, in a way the viewers create it anew. On the way, they pass the movement sensor installed there; these are part of the installation called MemorabiliaBunkier (2013). Flashbulbs are triggered and for a few seconds leave on the retina a photographic afterimage of the interior. Again, we have here the familiar combination of interrelations: the place, its representation and the impression of the representation, of which only the last element is ‘visible’, whilst we can only imagine the others. One can juxtapose the afterimages of manipulated photographs with memory. Seemingly, only the most intensive ones and those most recently registered are the most durable and affect the final assessment.12

Lucy R. Lippard has analysed in depth the passions that govern the genus loci, positing the daring hypothesis that places, perhaps, determine our lives much more than people do. Following in her drift, I shall not perhaps stretch this concept too far to interpret the locus as, on this occasion, the building. The Gallery provides a physical, intellectual and ideological space. It is an amalgam of history, culture, society, economy, at times religion and also identity and representation. What is crucial for it is the non-material component that places people between the building and the work. An exhibition in the Gallery contains what eyes can see and also what is hidden from them. The Gallery is a ‘temple of art’, a place of confrontation with artistic ideology, a venue for artistic and institutional experiments. The act of visiting an exhibition is a multi-dimensional form of participation in those desires that are inevitably condemned to a comparative analysis in relation to other places.13

Both I and the artist intend to emphasise the uncertainty of any conclusions that we reach, especially those referring to time and space as these are always individual perceptions, loaded with too large a range of variables. We place ourselves on the side of the local properties determined by the narratives of the place, including those never written down, the identities of the people linked to it, thus, relating more to the general state of awareness of the place rather than it being a mere point on the map, a paragraph in a history book or an item in a hierarchical system. Refraining from hard-and-fast pronouncement, which we leave to politicians of all rank, we nevertheless dare to make assumptions, sending impulses to reflections. Leaving aside shouting from the rooftops about what is crucially absent, we merely whisper about minor absences – traces, imprints and the afterimages of memories; as always, these are intimate perceptions and are not vital for History.

-----

1 Conceptual art, for me, means work in which the idea is paramount and the material form is secondary, lightweight, ephemeral, cheap, unpretentious and/or “dematerialized”, Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object, Berkeley, Los Angeles, London 1973, p. 7.

2 Pliny the Elder, Natural History, 35.43.151.

3 Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, pp. 218–223.

4 Ibid.

5 Daniel Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym, Poznań 2012, pp. 512–517.

6 Tomasz Dobiszewski, Desygnaty, folder accompanying the exhibition, Bunkier Sztuki Gallery, Kraków 2013.

7 Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache, in: Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, Warszawa 1972, § 43.

8 The Medium is the Message, in: Marshall McLuhan, Zrozumieć media, Warszawa 2004, pp. 39–53. Note that the English in the version of the slogan used by the artist in the installation is incorrect.

9 Stanisław Dróżdż.

10 Amos Tversky, Daniel Kahneman, Osądy w warunkach niepewności: heurystyki i błędy poznawcze, in: Daniel Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym, Poznań 2012, pp. 559–580.

11 Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society, New York 1997, p. 4.

12 Daniel Kahneman, op. cit., pp. 512–517.

13 See Lucy R. Lippard, op. cit., pp. 33–38.





Krzysztof Siatka, Drobne nieobecności

Ustalenie reguł i zawiązanie akcji

Metoda pracy Tomasza Dobiszewskiego, jak również luźny schemat, według którego zbudowaliśmy wystawę, są dowodami swoistej przekory, z pomocą której skonstruowaliśmy kilka ogniw intrygi. Pozostając w przekonaniu, że konceptualizacja pracy artysty polega na doborze medium służącego realizacji idei, co w praktyce może prowadzić do wyboru najprostszego środka wyrazu1, na przykładzie Dobiszewskiego nie jest wystarczającym wyjaśnieniem. W sztuce artysty można bowiem zauważyć intrygujące przesunięcie akcentów na peryferie metody. Z upodobaniem wykorzystuje on przyrodzone, chociaż niepodstawowe właściwości urządzeń i technologii. To ciekawsze funkcje – inne i nieoczywiste. W matematyce krótki dowód przeprowadzony najprostszą metodą jest najelegantszy, w sztuce współczesnej, po upadku zasady decorum, bywa nudny. Błądzenie po meandrach dodatkowych rachunków samo w sobie bywa fascynujące i może świadczyć o rzemiośle i harcie ducha wędrowca.

Anegdoty, bo jako ich zbiór należy postrzegać wystawę, o których zwyczajowo informuje fotografia, to zaledwie fragment dzieła artysty (Anegdoty, 2013). Są niewidoczne lub rozgrywają się poza kadrem, ponieważ w następstwie czasu już z niego uleciały. Pozostały po nich, podobnie jak w starożytnej opowieści o wynalezieniu malarstwa, odnotowanej przez Pliniusza Starszego, jedynie kształty cieni2. Malarstwo cieni – w praktyce rysunki kształtu profilów ludzi, pełniło funkcję pamiątki po osobie. Hans Belting zwraca uwagę, że obraz ciała człowieka od samego początku był immanentnie związany z problemem jego przemijania. „W literaturze antycznej nie spotykamy odniesienia rysunku sylwetowego do śmierci, jednak myśl o niej musiała być obecna w spojrzeniu na ów cień bez ciała. Gdy tylko Grecy oglądali sam cień już znajdowali się w orbicie metafory wprowadzającej do gry zmarłych. Przecież żyli oni w Hadesie jako cienie lub niematerialne obrazy, które przypominały im utracone ciała”3. Aby nie popadać w patos, proponuję używane przez Beltinga słowo „śmierć” zastąpić „nieobecnością”. Autor odwołuje się dalej do wynalazcy fotografii – niegdyś nowej techniki, również nazywanej malarstwem cieni – Williama Foxa Talbota, który na podobieństwo pisma utrwalającego to, co minione, nazwał swój wynalazek „words of light”4 [„słowa ze światła”].

Anegdota bezpowrotnie przeminęła i jeśli w ogóle uwierzymy, że była, należy jej szukać w świecie tu i teraz nieobecnych. To, co pozostało – kształt cienia, „zarosło trawą, zostało zasypane piaskiem, zakryte dywanem lub panelami podłogowymi”. Powstała w ten sposób paranoiczna konstrukcja, prowadząca od anegdoty (której już nie ma), przez jej dokumentację wizualną (cień, którego też już nie ma), aż do wspomnienia na temat wyobrażenia (ogólny kształt wykonany w kuriozalnej materii). Ostatnie ogniwo tego łańcucha jest jak najbardziej realne i materialne. Jeśli przyjmiemy, że tradycyjnego odbiorcę najbardziej zainteresuje (lub przynajmniej powinna zainteresować) owa anegdota, o nią będzie chciał pytać i jej poszukiwać, dane będzie mu zobaczyć jedynie niedoskonały przekaz ogólnego wrażenia na temat impresji, który stał się już spójną niezależną opowieścią, np. fantazyjnie przystrzyżonym trawnikiem rosnącym na parkiecie galerii miejskiej w środku zimy w Polsce.

Narracja tego dzieła jest trochę jak dowcip: „Słyszałem, że Antek wygrał samochód. Nie samochód – odpowiada rozmówca – lecz rower i nie wygrał tylko mu ukradli”. Jest zawiła i przekłamana, stwarza alternatywną opowieść, w której chronologicznie ostatni bohater gra rolę pierwszoplanową (rower w dowcipie, trawnik w dziele Dobiszewskiego). Ten układ następstw odpowiada zjawisku zapośredniczenia wiedzy o świecie przez massmedialną magmę reprezentacji rzeczywistości, ale może przede wszystkim psychologicznej regule, mówiącej o ocenie doświadczeń na podstawie opowieści i wspomnień. W skrócie: konstruujemy wspomnienia, robiąc zdjęcia w trakcie wakacji5.

Opis kolejnej pracy – cyklu fotografii otworkowych wykonanych przy użyciu obiektywów z otworami w kształcie napisów – pozostawię artyście: „Cykl Desygnaty jest pracą przekorną. Słowo-obiektyw nie rejestruje określającego go przedmiotu, nie rejestruje swojego desygnatu. Patrząc na obraz, który zawiera w sobie jakiś dowolny wyraz, nasz umysł przeskakuje często pomiędzy interpretacją obrazu a odczytaniem umieszczonego w nim słowa. W głównej mierze moim zamierzeniem było sprokurowanie pewnego konfliktu, jaki może zrodzić się w umyśle odbiorcy: na ile tak naprawdę w obrazie będzie ważne użyte w nim słowo, a na ile istotny będzie sam obraz?”6.

Słowa użyte w tym cyklu układają się w trzy slogany nieobojętne dla sztuki: Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache7, Medium is a Message8 oraz Zdania kłamią słowa nie 9. Są zrozumiałe i z sukcesami funkcjonują w ramach współczesnej wiedzy. Pozostaje zadać proste pytanie: czy definiowanie zjawisk przy użyciu sloganu nie jest błędem wynikającym ze skrzywienia zawodowego i obszaru, w którym się funkcjonuje? Slogan nie byłby sloganem, gdyby nie był trafny i nie kumulował znaczeń w miarę częstotliwości użycia. Bywa jednak również skrótem myślowym i streszczeniem archaicznej teorii, której implementacja w całości do krytyki i analizy byłaby kuriozalna. Myślenie w kategoriach sztuki może nazbyt podporządkowujemy wcześniejszym wnioskom, które dobrze znamy i na ich podstawie wyciągamy kolejne. Popełniamy wówczas klasyczny błąd poznawczy definiowany przez psychologię behawioralną jako heurystyka dostępności i reprezentatywności. To nie jest zarzut. Błędy poznawcze są bowiem bezwarunkowe i nie mamy wpływu na ich popełnianie. Możemy jedynie zdawać sobie sprawę z ich występowania i częstotliwości10.

Być może w największym stopniu metoda pracy oraz instalacje Tomasza Dobiszewskiego są śladem przeświadczenia, że zrozumienie jest synonimem złudzenia.


O nieobecnościach w miejscu

Place for me is the locus of desire11
Lucy R. Lippard

Anegdoty składające się na opowieść zostały zainspirowane przestrzenią Bunkra Sztuki – istniejącego od niespełna pięćdziesięciu lat pawilonu wystawowego, modernistycznej budowli umiejscowionej w centrum Krakowa, zaniedbanego zabytku współczesnej architektury, w którym prowizoryczne przebudowy stały się niezwykle trwałe, a także miejsca pełnego wspomnień, które posiada swoje archiwa. Zadajmy otwarte pytania: w jaki sposób miejsce determinuje język sztuki? W jaki sposób język określa miejsce, w którym zaistniał?

Wspomnienia, podobnie jak dzieje, poza tym, że są ulotne, mogą być tworem plastycznym. Tomasz Dobiszewski w instalacji Dzieła wybrane (2014) kreuje odciski dawnej wystawy, która zapewne nie powstała z implementacji wyrafinowanej strategii i metody kuratorskiej, lecz była mniej lub bardziej elegancką kompozycją przedmiotów w przestrzeni, wystawą podobną do setek organizowanych w dawnych oddziałach Biura Wystaw Artystycznych. Pozostał po niej niezatarty ślad na podłodze galerii.

Kolejny wątek dedykowany jest już stricte przestrzeni. Artysta zaprasza widzów do późnomodernistycznego wnętrza galerii, w której utrzymany w duchu koncepcji Le Corbusiera pas okalających okien został przed laty zasłonięty. Przestrzeń jest zaciemniona. Widzowie poruszając się i doświadczając miejsca, tworzą je niejako na nowo. Na ich drodze zamontowane są czujniki ruchu – element instalacji zatytułowanej MemorabiliaBunkier (2013), wyzwalają się błyski, które pozostawiają na kilka sekund na siatkówce oka powidok fotografii tegoż pomieszczenia. Znów mamy znajomy układ zależności – miejsce, jego reprezentacja i jej impresja, z których jedynie ta ostatnia jest „widoczna”, pozostałe możemy sobie wyobrazić. Powidoki zmanipulowanych fotografii można zestawiać ze wspomnieniem. Podobno te najbardziej intensywne i te ostatnie są najtrwalsze i decydują o ostatecznej ocenie12.

Lucy R. Lippard szczegółowo przeanalizowała namiętności rządzące odczuciem miejsca, stawiając śmiałą hipotezę, że być może miejsca determinują życie człowieka znacznie bardziej niż ludzie. Posługując się jej sposobem wnioskowania, nie popełnię może wielkiego nadużycia, odnosząc się do miejsca w znaczeniu budynku. Galeria stwarza przestrzeń fizyczną, mentalną i ideologiczną. Jest amalgamatem historii, kultury, społeczności, gospodarki, czasem religii, ponadto tożsamości i reprezentacji. Istotny dla niej jest niematerialny komponent sytuujący ludzi pomiędzy budynkiem a dziełem. Wystawa w galerii zawiera to, co oczy mogą zobaczyć i to, co jest przed nimi ukryte. Galeria jest „świątynią sztuki”, miejscem konfrontacji z ideologią artystyczną, miejscem artystycznego lub instytucjonalnego eksperymentu. Odwiedzanie wystawy jest wielowymiarową formą uczestnictwa w tychże namiętnościach, które nieuchronnie skazane są na analizę porównawczą w odniesieniu do innych miejsc13.

Moją i artysty intencją jest podkreślenie niepewności wniosków, które wysnuwamy. W szczególności tych na temat miejsca i przestrzeni, bo te są zawsze indywidualne, obarczone zbyt dużą skalą zmiennych. Sytuujemy się po stronie lokalnych własności zdeterminowanych przez historie miejsca, również te nieodnotowane, tożsamość ludzi z nim związanych, raczej z ogólnym stanem świadomości o miejscu, aniżeli z punktem na mapie, akapitem w podręczniku czy pozycją w hierarchii. Stroniąc od twardych stwierdzeń i pozostawiając je politykom różnego szczebla, śmiemy jedynie przypuszczać, wysyłając impulsy do refleksji. Pomijając krzyczenie o istotnych brakach, szepcemy o drobnych nieobecnościach – śladach, odciskach i powidokach wspomnień, jak zawsze intymnie postrzeganych i nie najistotniejszych dla Historii.

-----

1 „Dla mnie sztuka konceptualna oznacza dzieło, w którym najważniejszy jest koncept; forma fizyczna dzieła gra rolę drugoplanowa, jest czymś mało ważnym, ulotnym, tanim, bezpretensjonalnym i /albo «zdematerializowanym»”, Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object, Berkley, Los Angeles, Londyn, 1973, s. 7.

2 Pliniusz Starszy, Historia naturalna, 35.43.151.

3 Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, s. 218–223.

4 Tamże.

5 Daniel Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym, Poznań 2012, s. 512–517.

6 Tomasz Dobiszewski, Desygnaty, folder towarzyszący prezentacji prac, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 2013.

7 Znaczeniem słowa jest sposób użycia go w języku, w: Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, Warszawa 1972, § 43.

8 Środek przekazu sam jest przekazem, w: Marshall McLuhan, Zrozumieć media, Warszawa 2004, s. 39–53. Poprawny zapis sloganu w języku angielskim to The Medium is the Message. Błędny zapis funkcjonuje jednak w użyciu i taki został wykorzystany przez artystę.

9 Stanisław Dróżdż.

10 Amos Tversky, Daniel Kahneman, Osądy w warunkach niepewności: heurystyki i błędy poznawcze, w: Daniel Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym, Poznań 2012, s. 559–580.

11Miejsce jest dla mnie siedliskiem pasji, Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society, New York 1997, s. 4.

12 Daniel Kahneman, dz. cyt., s. 512–517.

13 Por. Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Sense of Place in a Multicentered Society, New York 1997, szczególnie s. 33–38.