tomasz dobiszewski  news  bio  works  texts  exhibitions  contact

Ewa Wójtowicz, Indexical Image in the Post-internet Era

How should photography be perceived in the world of an abundance of images, the mediated media and a growing scepticism towards the veracity of the visual message? Can a theoretical reflection about imaging be conducted by means of the medium itself? To what extent can the artist enable viewers to contextualise images even when they are exclusively a projection? One can look for answers to these questions in the work of Tomasz Dobiszewski because the language of photography that the artist employs points to an acute perception of the context in which imaging is possible today, as well as to an attempt to venture beyond formal boundaries. Contemporary culture, as Gene McHugh notes, is to a large extent post-Internet in character; thus, when coming into contact with an image, the awareness of its external, at times hidden, context is inevitable.1 Tomasz Dobiszewski’s projects Temporary Internet Files (2009) and Temporary Internet Photos (2012) indicate the existence of such a context. They can be seen as post-Internet, or, more broadly, post-media, given their attempt to question the taking for granted of the orderliness of the contents viewed and the control over them. Rejected, peripheral, random pictures, juxtaposed and visualised, constitute a reflected image of thought processes, which currently are often shaped by daily usage of various interfaces. This is also the case with the work Timing (2008), where an image ‘empty’ of significance is confronted with the passage of time, technically measured, which draws attention to a way of viewing reality which is continuously mediatised. Our sight is almost always aided by apparatus, the functions of which become progressively more and more advanced. This brings to mind Vilém Flusser’s reflection on the relationship between the photographer and the camera and the technical images that appear as a result. Flusser’s philosophy of photography raises many topical issues, such as the distribution of photographs but also ‘overlapping codes’ that result from the position of the photographer and the camera codes.2 These issues are emphasised due to the existence of a third ‘code’, namely the context of digital culture with its overproduction and the incessant updating of the image repository. If one assumes that visual post-media culture is a consequence of the very existence of the media – that is to say, the habits of perception created by the media, the information provided by architecture or the ways of imaging, then Tomasz Dobiszewski’s creative practices arise out of his awareness of these cultural contexts. It is thus worthwhile to refer yet again to Flusser, who clearly emphasises the fact that ‘images are semantic surfaces. They usually indicate something that exists “externally”, something that they should make imaginable to us […].’3 Flusser’s idea, helpful in the interpretation of some of the aspects of Tomasz Dobiszewski’s work, can also be supported by the concept of photo-textuality. Dobiszewski’s works, and not only those that employ the photographic idiom, in character are often photo-texts, in the sense in which Marianna Michałowska means when, commenting on the relationship between the text and the image, she echoes Jean-Luca Nancy: ‘[…] each image and each text is potentially and as required a text and an image in its own right.’4 The artist explores photo-textuality, arriving at its deeper meanings, coded in the photographic process, as is the case with the series entitled The Signified, which combines the technique of pinhole photography and philosophical text. Ludwig Wittgenstein’s pronouncement that ‘the meaning of a word is how it is used in the language’ has become both the content of the work and the medium of seeing.5 Talking to Krzysztof Siatka, Tomasz Dobiszewski observes that ‘making images is a form of finding a name’, a notion close to the idea of photo-textuality. However, the concept is left behind when the artist goes on to say that ‘exposing with a word whose meaning does not go with the object being photographed, I create a false signified.’6 However, the cognitive dissonance that the viewer comes to experience takes place not so much on the level of the ocular apparatus but on the level of the characteristics of the media that are being employed. Not for nothing does the artist bring in Marshall McLuhan’s statement that itself also becomes both the medium and the message. The series The Signified (2013) culminates in the work Sentences Lie, Words Don’t, based on a text by Stanisław Dróżdż. This practice of referring to the quintessence of the features of the media used while at the same time presenting meta-reflections about them results in the work commenting on the autotelism of the work, while examining it by the means of its own existence. At the same time it seems that the convictions expressed in the statements quoted are questioned and undermined each time that the viewer comes into contact with the image. Is it, then, possible to say that the viewer annihilates the image by looking at it, because a cognitive dissonance takes place due to the incongruity of the text and image? Similarly, the activity of ekphrasis, present in works from the series Photographs (2013) remarked on by Marianna Michałowska, following W.J.T. Mitchell, refers to a verbal description of an image that the viewers have no direct access to so as to be able to experience it, yet they can imagine it from a description provided.7 This imagined image will on each occasion take the shape of a different projection, the components of which stem from the individual viewer’s experiences when reacting to the content of the text and, indirectly, in relation to its aesthetic form. The photo-textuality of Dobiszewski’s work does not, however, result exclusively from a (whether direct or inverted) relationship between photographic image and the text that describes it. It is also a consequence of the category of indexicality, which today, at a time of constantly copied, digital images in global circulation, acquires a new meaning. Referring to an external context, a characteristic of the externalisation of knowledge, which is a basic feature of contemporary culture, can, however, be reminiscent of the art praxis that Rosalind Krauss referred to as ‘indexical’.8 In the 1970s, Krauss wrote about an image or sign as referents towards external signified, not directly contained in the work, but which provided it with a crucial, theoretical context. Semiotic investigations present in indexed art were meant to explore the activity of work directing the viewer to invisible meaning, the artist’s subjectivity or some other, external categories. One of these was trace, a shadow present in the works that Krauss considered indexical. Such indexicality can be observed in the layout of Tomasz Dobiszewski’s work at Bunkier Sztuki, which, through traces on the Gallery’s floor, refers us to the traces of a past exhibition in these premises; it can also be seen in objects that allude to the shape of a shadow, and made of material substances. Apart from employing ‘indexicality’ in its established sense, contemporary site-specific art has not been averse to occasional puns on the word, hinting at the gesture of pointing with one’s ‘index finger’. This literal meaning has been functionally employed in the pointer icon, so ubiquitous on the Internet today, which serves the purpose of referring us to an even more external signified.9 We are compelled to reflect on the issue of the externalisation of knowledge, the dispersal of information and the multiplication of its circulation on the Internet, which is not only a fundamental feature of post-internet culture, but above all, an issue that merits further investigation. It has been taken on board by today’s commentators on Krauss’s theory, who pose the question as to whether photographs on the Internet can remain indexical.10 Today, indexicality is no longer a straightforward notion. A photograph, doubly vulnerable – structurally, subject to digital manipulation, and externally, to cyber-dispersal – can no longer retain traces of reality (as a matter of fact, the dispute as to whether it has ever been real remains inconclusive). As such, to what can a contemporary indexical photograph refer? Jaime Schwartz claims that it refers to the subjective experience of the artist, and Tomasz Dobiszewski’s interactive installation Memorabilia (2005, 2008, 2013) is a point in case. The process of the transmission of an image that takes place in this work seems close to the para-scientific, borderline optometric experiments conducted by Wilhelm Kühne (1878), who had set out to prove that the last image registered on the retina was capable of lasting longer than the life of the observer. With this interpretation, optograms seem to be, paradoxically, akin to the dramatic experiencing of afterimages provided by the work Memorabilia; viewing them, we experience the effect of sensory deprivation. The interference with the optical perception of the viewers via the images imposed by the artist is another referent to the external, on this occasion, to the modified architecture of the space in which the viewers have found themselves. Optical experience becomes not only optographic, but at the same time indirectly indexical, taking into account yet more layers of meaning of the idiom of today’s photography. If we are to assume that a photograph can still remain indexical, surely this will be so on different terms, as a result of images functioning in cyberspace in which notions employed to describe space become altered. This is so because everything of significance is a referent to external contexts.


1 The concept of post-internet art does not mean the end of the Internet, but refers to the logistics of employing the Internet in artistic practices as well as to the awareness of its existence in the same way in which, for example, the work of Marcel Duchamp makes one aware of the context in which the game of art is being played out. See Gene McHugh, Post Internet. Notes on the Internet and Art 12.29.09>09.05.10, Link Editions, Brescia, 2011, p. 12.

2 Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, trans. Jacek Maniecki, ed. Piotr Zawojski, Folia Academiae, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004, p. 48.

3 Ibid.

4 Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image, quoted after: Marianna Michałowska, Estetyka narracji – fototekstowe techniki opowiadania, in: Zeszyty Artystyczne no. 24/2013, p. 47.

5 Ludwig Wittgenstein, Wittgenstein's Lectures, Cambridge 1932–1935, Prometheus Books, New York 2001.

6 Drobne nieobecności. Krzysztof Siatka Talking to Tomasz Dobiszewski (

7 Marianna Michałowska, op. cit., p. 47.

8 Rosalind, Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in America, in: October, Vol. 3/1977, pp. 68–81.

9 This can be seen as a continuation of the manicula – a graphic representation of the image of a hand with the index finger pointing, popular in the advertisements and the language of visual communication as early as the 19th century.

10 Jaime Schwartz, Is a Photograph Still an Index If It’s on the Internet? Indexicality and Art Photography Today, in: DISmagazine (

Ewa Wójtowicz, Obraz indeksalny w epoce postinternetowej

Jak postrzegać fotografię w świecie nadmiaru obrazów, zapośredniczenia medialnego i rosnącej niewiary w prawdziwość wizualnego przekazu? Czy refleksja teoretyczna na temat obrazowania może być prowadzona za pośrednictwem samego medium? W jakim stopniu artysta może umożliwić widzom kontekstualizowanie obrazów, nawet wówczas, gdy są one wyłącznie projekcją? Odpowiedzi na te pytania można poszukiwać w twórczości Tomasza Dobiszewskiego, ponieważ metajęzyk fotografii, którym posługuje się artysta, wskazuje na trafną obserwację kontekstów, w jakich dzisiaj jest możliwe obrazowanie, a także na próbę przekraczania formalnych granic. Współczesna kultura, jak pisze Gene McHugh, ma w dużej mierze charakter postinternetowy, zatem w kontakcie z obrazem nieunikniona jest świadomość jego zewnętrznego, niekiedy ukrytego kontekstu1. Na istnienie takiego kontekstu wskazują projekty Tomasza Dobiszewskiego Temporary Internet Files (2009) i Temporary Internet Photos (2012). Można je postrzegać jako postinternetowe, bądź szerzej – postmedialne, z uwagi na zawartą w nich próbę podważenia przekonania o uporządkowaniu przeglądanych treści i kontroli nad nimi. Wyparte, peryferyjne, przypadkowe obrazy, zestawione i uwidocznione, stanowią odbicie procesów myślowych, które współcześnie nader często są kształtowane przez codzienne używanie różnych interfejsów. Podobnie jak w pracy Timing (2008), gdzie „pusty” znaczeniowo obraz zderzony jest z technicznie mierzonym upływem czasu, co przypomina o ciągle zapośredniczonym medialnie spojrzeniu na rzeczywistość. Aparat wzrokowy niemal zawsze jest wspomagany przez maszynę, której funkcje stają się coraz bardziej zaawansowane, co odsyła do refleksji Viléma Flussera nad relacją między fotografem i aparatem oraz powstającymi w konsekwencji obrazami technicznymi. Filozofia fotografii Flussera sygnalizuje wiele aktualnych zagadnień, takich jak problem dystrybucji fotografii, ale także „zachodzące na siebie wzajemnie szyfry” wynikające z postawy fotografa i kodów aparatu2. Zagadnienia te wzmacniane są w wyniku istnienia trzeciego „szyfru”, jakim jest kontekst kultury cyfrowej z jej nadprodukcją i ciągle uaktualnianym repozytorium obrazów. Jeżeli zatem przyjąć, że wizualna kultura postmedialna jest konsekwencją istnienia mediów, czyli budowanych przez nie przyzwyczajeń percepcyjnych, architektury informacji czy sposobów obrazowania, to praktyki twórcze Tomasza Dobiszewskiego są wynikiem świadomości kontekstów tej kultury. Warto zatem przywołać raz jeszcze Flussera, który wyraźnie akcentuje fakt, że „obrazy są znaczeniowymi powierzchniami. Wskazują najczęściej na coś znajdującego się »na zewnątrz«, co powinny one uczynić dla nas wyobrażalnym (…)”3. Myśl Flussera, pomocną w interpretacji niektórych aspektów twórczości Tomasza Dobiszewskiego, można dopełnić także pojęciem fototekstualności. Prace Dobiszewskiego, nie tylko zresztą te, które posługują się językiem fotografii, mają niejednokrotnie charakter fototekstów, w takim znaczeniu, w jakim pisze o relacji między tekstem a obrazem Marianna Michałowska, przywołując słowa Jean-Luca Nancy’ego: „(…) każdy obraz i każdy tekst jest potencjalnie i odpowiednio tekstem i obrazem dla siebie”4. Artysta sięga po kategorię fototekstualności i dociera do jej głębszych, zakodowanych w fotograficznym procesie znaczeń, tak, jak ma to miejsce w cyklu prac Desygnaty, łączącym technikę fotografii otworkowej i tekst filozoficzny. Myśl Ludwiga Wittgensteina wyrażona w przekonaniu, że „znaczeniem słowa jest jego zastosowanie” staje się jednocześnie treścią obrazu i maszyną widzenia5. Również sam Tomasz Dobiszewski, w rozmowie z Krzysztofem Siatką, mówi, że: „obrazowanie jest formą nazywania”, co wydaje się być bliskie idei fototekstualności. Natomiast przekroczenie jej reguł zachodzi wówczas, gdy artysta podkreśla, że: „Naświetlając słowem, którego znaczenie nie pasuje do fotografowanego przedmiotu, stwarzam fałszywy desygnat”6. Jednak dysonans poznawczy, który staje się udziałem widza, dokonuje się nie tyle na poziomie aparatu wzrokowego, co na poziomie cech samych użytych mediów. Nie bez przyczyny artysta wskazuje więc na wypowiedź Marshalla McLuhana, która również staje się zarówno medium, jak i przekazem. Dopełnienie cyklu Desygnaty (2013) stanowi praca Zdania kłamią słowa nie, bazująca na tekście Stanisława Dróżdża. Tego rodzaju praktyka, odnosząca się do esencji cech wykorzystanych mediów, przy jednoczesnym przywołaniu metarefleksji na ich temat, powoduje, że praca mówi o autoteliczności dzieła, badając go za pomocą jego własnego istnienia. Jednocześnie wydaje się, że przekonania wyrażone w cytowanych wypowiedziach są kwestionowane i podważane za każdym razem, gdy dochodzi do styczności widza z obrazem. Czy zatem można powiedzieć, że widz unicestwia obraz, patrząc nań, ponieważ dochodzi do dysonansu poznawczego za sprawą sprzeczności między obrazem a tekstem? Podobnie obecna w pracach z cyklu Fotografie… (2013) czynność ekfrazy (gr. ékphrasis), na którą, za W.J.T. Mitchellem powołuje się Marianna Michałowska, dotyczy werbalnego opisu obrazu, który nie jest widzowi bezpośrednio dany, a jednak może zostać przezeń wyobrażony na podstawie opisu7. Wyobrażenie to będzie każdorazowo odmienną projekcją, której składowe wynikają z indywidualnych doświadczeń widza w reakcji na treść tekstu i pośrednio z uwagi na jego estetyczną formę. Fototekstualność prac Dobiszewskiego nie wynika jednak wyłącznie z (bezpośredniej bądź odwróconej) relacji między obrazem fotograficznym a opisującym go tekstem. Jej konsekwencją jest także kategoria indeksalności, która współcześnie, w czasach cyrkulujących w globalnym obiegu, wciąż powielanych, cyfrowych obrazów, nabiera nowego znaczenia. Odsyłanie do zewnętrznych kontekstów, tak charakterystyczne dla eksternalizacji wiedzy, będącej podstawową cechą współczesnej kultury, może jednak przypominać praktyki sztuki określane przez Rosalind Krauss mianem indeksalnej8. Już w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku Krauss pisała o odsyłaniu przez obraz bądź znak do zewnętrznych treści, nieobecnych bezpośrednio w dziele, ale stanowiących dlań kluczowy, teoretyczny kontekst. Semiotyczne dociekania obecne w sztuce indeksalnej miały badać czynność wskazywania na niewidoczne znaczenia, podmiotowość artysty bądź inne, zewnętrzne kategorie. Jedną z nich był przywoływany przez Krauss ślad bądź cień obecny w pracach uważanych przez autorkę za indeksalne. Tego rodzaju indeksalność można zauważyć w aranżacji pracy Tomasza Dobiszewskiego odsyłającej do śladów minionej ekspozycji w Bunkrze Sztuki poprzez ślady w podłodze galerii, jak również w obiektach odsyłających do kształtu cienia, a wykonanych z materialnej substancji. Jednak nie tylko indeksalność w jej utrwalonym już rozumieniu bywa cechą współczesnej sztuki o charakterze site-specific. W kontekście indeksalności niekiedy przywoływano także grę słów powstałą przy użyciu angielskiego określenia palca wskazującego (ang. index finger). Nieoczekiwaną aktualizacją owej gry jest dzisiaj funkcyjna ikonka wskaźnika w postaci graficznego symbolu dłoni z palcem wskazującym, będąca elementem typowego interfejsu a odsyłająca do kolejnych, zewnętrznych treści9. Prowadzi to do namysłu nad zagadnieniem eksternalizacji wiedzy, rozproszenia informacji i zwielokrotnionej jej cyrkulacji w Sieci, co jest nie tylko podstawową cechą kultury postinternetowej, ale przede wszystkim problemem wciąż wymagającym przebadania. Problem ten bywa także podejmowany przez współczesnych komentatorów myśli Krauss, zadających pytanie o to, czy fotografia w Internecie może być jeszcze indeksalna10? Indeksalność dzisiaj nie jest już bowiem pojmowana wprost. Fotografia, będąc podwójnie podatną – od wewnątrz na cyfrową manipulację, a z zewnątrz na sieciowe rozproszenie, nie może już być śladem rzeczywistości (nota bene spór o to, czy kiedykolwiek nim była również pozostaje nierozstrzygnięty). Do czego może zatem odsyłać tak rozumiana współczesna indeksalna fotografia? Jaime Schwartz uważa, że odsyła ona do subiektywnego doświadczenia artysty, czego potwierdzeniem może być interaktywna instalacja Tomasza Dobiszewskiego Memorabilia (2005, 2008, 2013). Proces przekazywania obrazu, który zachodzi w tej pracy wydaje się być bliski paranaukowym eksperymentom z pogranicza optometrii (1878) prowadzonym przez Wilhelma Kühne, który zamierzał dowieść, że ostatni obraz zarejestrowany na siatkówce może trwać nawet dłużej, niż życie patrzącego podmiotu. Tak rozumiane optogramy wydają się być, paradoksalnie, podobne do gwałtownego doświadczenia powidoków, jakie zapewnia praca Memorabilia, której oglądanie wywołuje efekt deprywacji sensorycznej. Zakłócenie percepcji wzrokowej widza poprzez obrazy narzucone przez artystę odsyła również do zewnętrznych przestrzeni, w tym wypadku zmodyfikowanej architektury miejsca, w którym widz się znajduje. Doświadczenie wzrokowe staje się nie tylko optograficzne, ale równocześnie także indeksalne w sposób niebezpośredni, ale uwzględniający kolejne warstwy znaczeń dzisiejszego języka fotografii. Jeżeli zatem przyjąć, że fotografia może być wciąż indeksalna, to z pewnością na innych zasadach, będących skutkiem funkcjonowania obrazów w przestrzeni elektronicznej, w której zmianie ulegają pojęcia służące do opisu przestrzeni, ponieważ wszystko, co znaczące, odsyła do zewnętrznych kontekstów.


1 Pojęcie sztuki postinternetowej nie oznacza końca Internetu, lecz odnosi się do stosowania logiki użytkowania Internetu w praktykach artystycznych oraz świadomości jego istnienia na takiej zasadzie, na jakiej np. twórczość Marcela Duchampa uświadamia kontekst, w którym toczy się gra sztuki. Zob. Gene McHugh, Post Internet. Notes on the Internet and Art 12.29.09>09.05.10, Link Editions, Brescia, 2011, s. 12.

2 Vilém Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. Jacek Maniecki, red. Piotr Zawojski, Folia Academiae, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004, s. 48.

3 Tamże.

4 Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image, cyt. za: Marianna Michałowska, Estetyka narracji – fototekstowe techniki opowiadania, „Zeszyty Artystyczne” nr 24/2013, s. 47.

5 Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, przeł. Bogusław Wolniewicz, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2000.

6 Drobne nieobecności. Z Tomaszem Dobiszewskim rozmawia Krzysztof Siatka (

7 Marianna Michałowska, dz. cyt., s. 47.

8 Rosalind, Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in America, “October”, Vol. 3/1977, s. 68–81.

9 Można widzieć tu odwołanie do łacińskiego manicula – graficznego przedstawienia dłoni z wyciągniętym palcem wskazującym, obecnego często w reklamach i języku komunikacji wizualnej jeszcze w dziewiętnastym wieku.

10 Jaime Schwartz, Is a Photograph Still an Index If It’s on the Internet? Indexicality and Art Photography Today, “DISmagazine” (