tomasz dobiszewski  news  bio  works  texts  exhibitions  contact


texts/publications
(selected)


articles:

Natalia Dorocka, Wrocławski atest sztuki (w:) Format nr 72 marzec 2016
Amy Wilder, Blurring the Lines: Alchemical Ensemble show focuses on obscure processes (w:) Columbia Daily Tribune (25.10.2015)
Jeśli wszystko się powtarza w Centrum Kultury Zamek, Magazyn Szum (23.08.2014)
Karolina Kolenda, Ślad jest śladem, jest śladem, jest śladem (w:) Fragile (22.02.2014)
Piotr Zdybał, Dramat nieustajacej semiozy (w:) Magazyn Szum (03.03.2014)
Julita Kwaśniak, Szept wspomnień. Wystawa prac Tomasza Dobiszewskiego (w:) Gazeta Wyborcza (18.02.2014)
Anna Stec, Miara nieuporządkowania – katalog entropii sztuki (w:) Obieg.pl (31.12.2013)
Tomasz Dobiszewski, Krzysztof Siatka (w:) Desygnaty, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków (20.12.2013)
Krzysztof Siatka, Raport o postrzeganiu, O.PL, 4 grudnia 2012
Tomasz Dobiszewski, Fiksacje (w:) Fragile. Pismo Kulturalne, listopad 2012
kaba, Artysta niczym Big Brother? (w:) Express Bydgoski, Bydgoszcz 4 listopada 2012
Adrianna Babijczuk, Dobiszewski: spójrz tam, gdzie zwykle nie patrzysz (w:) Art & Business 2 listopada 2012
Fiksacje
(w:) Notes.na.6.tygodni #80
Nowa wystawa w bwa. Oglądaj "Fiksacje" Dobiszewskiego
(w:) Gazeta Wyborcza, Bydgoszcz 2 listopada 2012
Tomasz Dobiszewski, Fiksacje (w:) Bydgoski Informator Kulturalny, listopad 2012
Emilia Iwanciw, Wystawa: Od etyki po technologie (w:) Gazeta Wyborcza, Bydgoszcz 15 listopada 2010
Krzysztof Siatka, Movemental (w:) Take me, nr 06/2010
Agnieszka Kwiecień, Shadowplay – o swoim nowym projekcie opowiada Tomasz Dobiszewski, O.PL, 25 luty 2010
Dobiszewski zagra z cieniem w Elektrowni
(w:) Gazeta Wyborcza, Radom 18 lutego 2010
Marta Lisok, Gęsia skórka, dwutygodnik.com (01.2010)
Tomasz Dobiszewski, Ankieta La Biennale di Venezia, O.PL, 16 listopada 2009
Katarzyna Kamińska, Dzieje grzechu, czyli rzecz o grzesznej miłości (w:) Gazeta Wyborcza, Wrocław 19 stycznia 2009
Łukasz Gazur, Podszewka Teraźniejszości (w:) Sztuka.pl – grudzień/styczeń 2008/2009 nr 12/13
Krzysztof Siatka, Teraz! Artyści Galerii Foto-Medium-Art (w:) Kwartalnik rzeźby Orońsko nr 4 (73) 2008
Takiej wystawy zdjęć jeszcze u nas nie było (w:) Gazeta Wyborcza, Bydgoszcz 03 września 2008
Dorota Suwalska, Camera obscura, odwrócony obraz rzeczywistości (w:) Kwartalnik Wyspa nr 3(3) październik 2007
Zbigniew Tomaszczuk, Made in Poland, współczesna fotografia otworkowa (w:) Kwartalnik Fotografia nr 23 / 2007
Bydgoscy fotografowie wystawiali się w Ameryce (w:) Gazeta Wyborcza, Bydgoszcz 08 marca 2007
Shawn Hill, Deliberate Developments, Old Techniques (w:) Art New England June/July 2007
Carolyn Franklin, Made in Poland: Contemporary Pinhole Photography AIB (w:) Big RED & Shiny, 3/1/2007
Chloe Zimmerman, Catching a blurry glimpse of Poland (w:) Tufts Daily 2/9/07
Fotografia oworkowa w Bostonie (w:) Life of Polonia 02/16/2007
Marta „Eloy” Cichocka, Sztuka, Tekstylia Bis - Słownik młodej polskiej kultury / 2006
Sabina Czajkowska, Palingenesis Tomasz Dobiszewskiego (w:) Arteon nr 11 (79) / 2006
Tomasz Dobiszewski, Dominika Mróz, Dwa projekty (w:) Kwartalnik Fotografia nr 21 / 2006
Finał konkursu „Obraz roku 2005” (w:) Art&Business - 3 / 2006
Festiwal Fotografii Kreacyjnej inSPIRACJE (w:) Gazeta Wyborcza, Szczecin 30 marca 2006
Ogólnopolski Konkurs Fotograficzny w Pałacu Młodzieży (w:) Gazeta Wyborcza, Bydgoszcz 27 stycznia 2006
Michał Lasota, Polowanie bez mapy (w:) Exit - nr 3 (63) 2005
Zbigniew Tomaszczuk, Przestrzeń zamknięta w kadry fotografii (w:) Przestrzenie fotografii - antologia tekstów / 2005
Wydarzenia (w:) Pozytyw nr 11 (64) listopad 2004
Zbigniew Tomaszczuk, Kilka uwag na temat kolekcjonowania fotografii (w:) Gazeta Antykwaryczna nr 11 (104) 2004
Zbigniew Tomaszczuk (w:) Fotografie. Fotografia otworkowa z kolekcji Z.T., Typoscript / 2004
Grzegorz Józefczuk, Rozstrzygnięcie konkursu im. Edwarda Hartwiga (w:) Gazeta Wyborcza, Lublin 23 listopada 2004
XII Festiwal Inner Spaces (w:) Gazeta Wyborcza, Poznań 23 września 2004
Gdzie warto się wybrać w czwartek i piątek w Poznaniu (w:) Gazeta Wyborcza, Poznań 22 września 2004


catalogues/books:

Alchemical Ensemble: New Visions in Historic Photographic Processes, Sidney Larson Gallery, Columbia (USA) 2015
VI Festiwal Fotografii Otworkowej OFFO
, Jastrzębie-Zdrój 2015
Katalog Entropii Sztuki: Fotografia,
Galeria Entropia, Wrocław 2015
Multiplication,
Galeria Sztuki Nowoczesnej, Bydgoszcz 2015, texts: Michał F. Wożniak, Monika Kosteczko-Grajek, Kóan Jeff Baysa, Małgorzata Jankowska
Jeśli wszystko się powtarza / If everything is repeating, Galeria PF, CK ZAMEK, Poznań 2014 text: Jakub Majmurek
Poetics of Light. Contemporary Pinhole Photography,
New Mexico History Museum, Palace of the Governors, Santa Fe 2014
Tomasz Dobiszewski, Drobne nieobecności / Minor absences, Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 2014, texts: Krzysztof Siatka, Ewa Wójtowicz
Tomasz Dobiszewski, Desygnaty / Designations,
Galeria Bunkier Sztuki, Kraków 2013
Katalog Entropii Sztuki, Galeria Entropia, Wrocław 2013
Sztuka zaangażowana religijnie, politycznie, społecznie, ASP Wrocław 2013
Tomasz Dobiszewski. Fiksacje / Fixation,
Galeria Miejska bwa, Bydgoszcz 2012
Miesiąc fotografii
, Kraków 2012, texts: Krzysztof Siatka, Katarzyna Pawlak-Lemańska
Rozmaitość spojrzenia, Muzeum Fotografii, Bydgoszcz 2011
Polygonum 2, Galeria Miejska bwa, Bydgoszcz 2010
Powolność zdarzeń, Galeria Sztuki Nowoczesnej, Bydgoszcz 2010
Jeden Pies, Galeria Miejska bwa, Bydgoszcz 2010
HALLO!, Galeria Miejska bwa, Bydgoszcz 2010
Where are we going, DKP Gallery, Wilno (Litwa) 2010
Tomasz Dobiszewski. Shadowplay, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, Radom 2010
Until do Us Part, Galeria Foto-Medium-Art, Kraków 2009
Galeria Sztuki Nowoczesnej
, Galeria Sztuki Nowoczesnej, Bydgoszcz 2009
Artventure, Saarländisches Künstlerhaus, Saarbrűcken (Niemcy) 2009
Against Seeing, Galeria Foto-Medium-Art, Kraków 2009
Show me Yours, Mannheimer Kunsverein, Mannheim (Niemcy) 2009
Teraz! Artyści galerii Foto-Medium-Art, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, Radom 2008
Cyfrowe mięso, Galeria ZPAF, Katowice 2008
II Festiwal Fotografii Otworkowej OFFO, Jastrzębie-Zdrój 2007
Made in Poland: Contemporary Pinhole Photography, The Art Institute of Boston, Boston (USA) 2007
Światłoczułość, Galeria pod Atlantami, Wałbrzych 2007
Polygonum, Galeria Miejska bwa, Bydgoszcz 2007
Otworki w działaniu, Galeria Działań, Warszawa 2006
Re-wizja, II Warszawski Festiwal Fotografii Artystycznej, Galeria Sztuki Mediów ASP, Warszawa 2006
XXXIII Konfrontacje Gorzowskie, Gorzów Wlkp. 2006
Festiwal inSPIRACJE, Galeria Amfilada, Szczecin 2006
Camera obscura, Galeria ZPAF, Katowice 2006
Wystawa artystów bydgoskich, Patras (Grecja) 2005
Polowanie na przedmioty - Biennale Fotografii, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2005
Fotografia otworkowa z kolekcji Zbigniewa Tomaszczuka, Międzynarodowy Festiwal Fotografii, Łódź 2005
Biennale Fotografii, Galeria Miejska bwa, Bydgoszcz 2004
Wystawa fotografii krasnoludków, Bydgoszcz, Świnoujście 2004
Fotografia otworkowa z kolekcji Zbigniewa Tomaszczuka, Miesiąc fotografii, Kraków 2004
Festiwal filmowy Offensiva, Wrocław 2003
Biennale Fotografii, Galeria Miejska bwa, Bydgoszcz 2001




-----------------------------------------------
SETTLING DOWN IN THE SHADOW

The tendency to reclaim former industrial buildings has been noticeable in contemporary urban planning since the close of the previous century. Great projects reviving the run-down city districts have revolutionized the image of European cities (such as London and Berlin), and they have also appeared in Poland. These revitalizations are most often concerned with commercial centers (Manufaktura in Łódź, Stary Browar in Poznań), more seldom do they serve as purely cultural projects. Established in 2005, the Mazovian Centre of Contemporary Art ‘Elektrownia’ in Radom was to fulfill such a premise.

Can a power plant become a site of art? Let us consider two aspects of the raised question. The first will be connected with the question of the purpose of the building and it is relatively easy to answer. When in London, the building of the old power plant Bankside was turned into the Tate Modern gallery they drew attention to the semantic transformation which is happening with the change of the object’s function.(1) Instead of producing pure energy, now we are dealing with the production of art, which also constitutes energy, only of a different kind: the energy of human imagination and activity. The other aspect is, however, more problematic. Can a power plant be a site?

Marc Augé writes, ‘Certain places exist only due to the mediation of words which evoke them; in that sense they are non-sites, or places from imagination, banal utopias, stereo-types’.(2) If we follow the trail of the non-sites author, we can easily think of an imaginary power plant, evoking such associations as: production, machine, power. If a man was to be found there, he would only be a cog in a machine. On the one hand, we see a factory, on the other – a sensitive body, consisting of disciplined, human cogs. In this imagining, is there a place for most individual and at the same time most anarchistic activity – for art?

It is Tomasz Dobiszewski’s project Shadowplay, prepared specially for the Radom ‘Elektrownia’, that can help us find an answer to this question. The author is a graduate of the Fine Arts Academy in Poznań, specialising in creating projects using photography. He understands photography in a special way, as a picture which extremely easily enters into a dialogue with space. We can say that Dobiszewski’s realizations add the photographic picture the missing third dimension, in a real and not only illusionist way.

The title Shadowplay continues such thinking about photography which is after all not only a recording of the light, but in fact an image of the shadow. The realization assumes a site-specific form. This term means that realizations are specially prepared for a specific space. And they can exist only in this space. Grzegorz Dziamski writes, ‘In works realized by the artist in a chosen site – site-specific works – the boundary separating the work of art from what is external to it becomes blurred, because not only does the work become a part of the site but the site becomes a part of the work as well’.(3) For site-specific works it is characteristic that the essenceof the work is not the object itself (or group of objects) inscribed in its structure, but a reflection about their (objects’) relation with the space itself. Dziamski notices that they are rooted in the ‘site’ defining it, before we try to define what this ‘site’ might be, let us return to Dobiszewski’s project.

The artist chooses a fragment of ‘Elektrownia’ space, which is something like a maze. It is a set of five rooms – connected by a narrow and long corridor – resembling not really the arrangement of office rooms (which they might have been when the building was used as a power plant) but rather, not well thought out arrangement of flats characteristic for the previous political system. So, we are at the power plant, but also in a special space evoking associations with a flat which has been rebuilt many times. Is it really a flat? It has never been lived in. Dobiszewski’s realization seems to pose the question: can you get familiar and settle down in a place that has never been meant to live in, and by its history (the history of industrial rooms) opposed settling in. Let us go for a walk around the rooms.

In the largest room, Dobiszewski places furniture unambiguously associated with socialist design: wall units and tables. On the walls he hangs photographs. When we take a closer look at the photos and the furniture, we get to know the mystery of the place: the furniture is watching us. The point is that the photographer places in the wardrobes photo-sensitive materials and in their walls he drills little holes. In this way the objects are transformed into a camera obscura. The photographs hanging beside, show the results of their work.

In the following rooms we see on the walls the silhouettes of furniture, their shadows on the floor, which gain materiality, and their projection. Finally, in a narrow corridor we watch a slowly moving ray of light coming from a nonexistent window. Dobiszewski turns out to be a perverse photographer, because instead of showing us illusions of objects, he deconstructs them thus revealing their fundamental structure. He reveals what photography usually conceals – the fact that it is a shadow itself. Shadows, freed from objects which should be casting them, gain astonishing materiality. They change into testimonies of time, like the trace of dust on the wall revealing the past presence of a picture in the place. Now we are walking around a once abandoned flat, and we are studying traces of past life. It is not only the photographs hung between the furniture that have the form of negatives, it is the whole strange flat. Because although it looks like a flat, in fact it is its reversal – a visible sign of not being lived in. A play with shadows is also a play with the past, with a fragment of someone’s memory, imprinted unintentionally on the wall, without a conscious participation of the user. It is the objects themselves that are the originators of this ‘marking of space’, by undergoing change in time.

From the beginning it seems that if Dobiszewski is reconstructing at the power plant a flat that has never been there, he wants to tame this alien, industrial space, but maybe it is the other way round? ‘Home consists of a set of images which give humankind proof or illusion of stability’,(4) writes Gaston Bachelard. Can a flat, which does not exist because it consists only of traces and shadows, give an impression of stability? It is rather a proof of changeability, instability, possibility of losing everything. Maybe that is why instead of moving in objects, he immediately leaves their shadows because we are not staying in a ‘site’ but in a ‘non-site’. We are not dealing with a site-specific work but with a non-site-specific one. Because in order to speak about a site, we must assume that it is ‘somebody’s’, experienced by someone, lived in by someone.

The former power plant has been abandoned doubly. On the one hand, its buildings oppose being lived in because they would lose their primary function and now only give testimony about the past and the present abandonment, on the other hand – they have never been homes, so now they cannot become flats. Yet, there appears somebody for whom the space can become a home in a new sense – an artist.

Hans Belting in his Anthropology of an Image also writes about places and remarks, ‘Places in which people live are not the only ones’.(5) There are also imaginary places, places of utopias, places of memory. These do not exist in the material world but still operate within the ‘trace’ left in the memory and imagination or they return as ‘their own images-reflections’.(6) These are cultural sites. In this context, how will our ‘flat at the power plant’ function? On the one hand it will testify about the past – and here suddenly the power plant as a space deep-rooted in the city history will gain a new dimension, of something belonging to the past, it will be a shadow of a place in time. On the other hand, the space itself, being lived in by Dobiszewski may be understood in the private experiences of the viewers who appear in the exhibition space. It will, at least for a moment, be lived in by them. Then, according to Belting’s suggestion, it will become ‘an image of a place in a body’, an item of memory which will be carried, moved, always with them.

The power plant, which initially seemed to be a ‘non-site’, a transitory and unstable space, thanks to the traces and shadows, which can be only experienced by viewers, again becomes a place in memory and in imagination.


Marianna Michałowska from the 'Shadowplay' exhibition catalogue


1 Karl Sabbagh, Power into Art, Allen Lane, The Penguin Press, London 2000.
2 Marc Augé, ‘Nie-miejsca’ [Non-sites], translated by E. Ranocchi, Autoportret 2008, no 8 (23), p. 5.
3 Grzegorz Dziamski, ‘Instalacje – próba definicji’, [Installations – Attempt At a Definition] Yearly Rzeźba Polska, vol.VII 1994-1995 Sztuka instalacji [The Art of Installation], p. 17.
4 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, translated by M. Jolas, Beacon Press, Boston 1994, p. 17.
5 Hans Belting, Antropologia obrazu, [Anthropology of an Image] translated by M. Bryl, Kraków 2007, p. 89
6 Ibidem, p. 79


------------------------------------------
ZAMIESZKANIE CIENIA


Tendencja do zagospodarowywania nieczynnych już budynków industrialnych we współczesnej urbanistyce widoczna jest od schyłku zeszłego wieku. Wielkie projekty ożywiające podupadłe sektory miejskie zrewolucjonizowały obraz miast europejskich (takich jak Londyn i Berlin), a także pojawiły się na terenie Polski. Najczęściej jednak owe rewitalizacje dotyczą centrów komercyjnych (Manufaktura w Łodzi, Stary Browar w Poznaniu), rzadziej służą jako projekty wyłącznie kulturalne. Powołane do istnienia w 2005 roku Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu takie założenie miało spełniać.

Czy elektrownia może stać się miejscem sztuki? Rozważmy tu dwa aspekty zadanego właśnie pytania. Pierwsze związane będzie z kwestią przeznaczenia budynku i odpowiedzieć na nie jest stosunkowo łatwo. Kiedy w Londynie zmieniano budynek dawnej Elektrowni Bankside w galerię Tate Modern, zwracano uwagę na znaczeniowe przekształcenie, które dokonuje się wraz ze zmianą funkcji obiektu.(1) Oto, zamiast produkcji czystej energii, mamy odtąd do czynienia z produkcją sztuki, która też przecież stanowi energię, tyle że innego rodzaju: energię ludzkiej wyobraźni i aktywności. Aspekt drugi jest jednak bardziej problematyczny. Czy elektrownia może być miejscem?

Marc Augé pisze: Pewne miejsca istnieją tylko za pośrednictwem słów, które je przywołują; w tym sensie są one nie-miejscami, lub miejscami z wyobraźni, banalnymi utopiami, stereotypami.(2) Jeśli podążymy tropem autora Nie-miejsc, na myśl przyjdzie nam wyobrażenie elektrowni, nasuwające takie skojarzenia, jak: produkcja, maszyna, siła. Jeżeli miałby tam znaleźć się człowiek, to byłby on jedynie trybikiem maszyny. Z jednej strony zatem widzimy fabrykę, z drugiej zaś – jej wrażliwe ciało, złożone ze zdyscyplinowanych, ludzkich trybików. Czy w takim wyobrażeniu znaleźć może się przestrzeń na aktywność najbardziej indywidualną i anarchistyczną zarazem, na sztukę?

W znalezieniu odpowiedzi na to pytanie może nam pomóc realizacja Shadowplay przygotowana przez Tomasza Dobiszewskiego specjalnie dla radomskiej „Elektrowni”. Autor jest absolwentem poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych, specjalizującym się w tworzeniu projektów wykorzystujących fotografię. Fotografia jest przez niego rozumiana szczególnie, jako obraz, który niezwykle łatwo wchodzi w dialog z przestrzenią. Realizacje Dobiszewskiego, można by powiedzieć, dodają fotograficznemu obrazowi, w sposób realny, a nie tylko iluzjonistyczny, brakujący trzeci wymiar.

Tytułowa Gra z cieniem kontynuuje takie myślenie o fotografii, która stanowi przecież nie tyle zapis światła, ile wizerunek cienia. Realizacja przybiera formę site-specific. Ten anglojęzyczny termin znaczy, że realizacje są przygotowywane szczególnie dla określonej przestrzeni. I mogą istnieć tylko w tej przestrzeni. Pisze Grzegorz Dziamski: W pracach realizowanych w wybranym przez artystę miejscu (site-specific works) ulega zatarciu granica oddzielająca dzieło sztuki od tego, co wobec niego zewnętrzne, ponieważ nie tylko dzieło staje się częścią miejsca, ale i miejsce staje się częścią dzieła.(3) Dla site-specific works charakterystyczne będzie, że ideą pracy nie jest sam obiekt (lub zestaw obiektów) wpisanych w jego strukturę, lecz refleksja o ich (obiektów) relacjach z samą przestrzenią. Dziamski zauważa, że są one osadzone w definiującym je „miejscu”, zanim jednak spróbujemy określić, czym to „miejsce” miałoby być, powróćmy do realizacji Dobiszewskiego.

Autor wybiera fragment przestrzeni „Elektrowni”, który stanowi coś w rodzaju labiryntu. Jest to układ pięciu pomieszczeń – połączonych wąskim i długim korytarzem – przypominający jednak nie tyle układ pomieszczeń biurowych (którymi mogły być wtedy, gdy budynek działał jako elektrownia), ile nieprzemyślany do końca, a charakterystyczny dla poprzedniego systemu układ mieszkania. Przebywamy zatem w elektrowni, ale też w specyficznej przestrzeni, nasuwającej skojarzenia z wielokrotnie przebudowywanym mieszkaniem. Czy jednak rzeczywiście jest to mieszkanie? Przecież to nie było nigdy zamieszkane. Realizacja Dobiszewskiego zdaje się stawiać pytanie, czy można oswoić i zagospodarować to, co nigdy nie tylko nie było przeznaczone do zamieszkania, ale poprzez swoją historię (pomieszczeń przemysłowych) zamieszkaniu się przeciwstawiało. Udajmy się na spacer po kolejnych pomieszczeniach.

W sali największej Dobiszewski umieszcza meble jednoznacznie kojarzące się z socjalistycznym projektowaniem: meblościanki i stoły. Na ścianach zawiesza zdjęcia. Kiedy się przyjrzymy zarówno zdjęciom, jak i meblom, poznamy tajemnicę tego pomieszczenia: meble nas podglądają. Rzecz w tym, że fotograf umieszcza w szafach materiał światłoczuły, zaś w ich ścianach wierci niewielki otworek. W ten sposób przedmioty zmieniają się w camerę obskurę. Zdjęcia wiszące obok pokazują efekty ich działania.

W salach kolejnych widzimy obrysowane na ścianach ślady po meblach, zyskujące materialność cienie na podłodze i ich projekcje. Wreszcie, w wąskim korytarzu, patrzymy na padający z nieistniejącego okna, powoli przesuwający się promień światła. Dobiszewski okazuje się fotografem przewrotnym, bo zamiast pokazywać nam iluzje przedmiotów, dekonstruuje je, ujawniając ich zasadniczą strukturę. Wyjawia to, co fotografia zwykle skrywa – to, że sama jest cieniem. Cienie, uwolnione od przedmiotów, przez które powinny być rzucane, zyskują zaskakującą materialność. Zmieniają się w świadectwa czasu, jak ślad kurzu na ścianie zdradzający niegdysiejszą obecność w tym miejscu obrazu. Teraz chodzimy po porzuconym przez kogoś mieszkaniu, śledzimy ślady dawnego życia. Nie tylko fotografie zawieszone pomiędzy meblami mają formę negatywu, jest nim całe to dziwne mieszkanie. Bo chociaż wygląda jak mieszkanie, jest jego odwróceniem – widocznym znakiem nie-zamieszkania. Gra z cieniem to także gra z przeszłością, z fragmentem czyjejś pamięci, odciśniętym na ścianie mimowolnie, bez świadomego udziału użytkownika. Sprawcą tego „śladowania przestrzeni” są same przedmioty, ulegające zmianie w czasie.

Z początku wydaje się, że skoro Dobiszewski w elektrowni rekonstruuje mieszkanie, którego nigdy tam nie było, to chce tę obcą, industrialną przestrzeń oswoić, ale może jest odwrotnie? Dom składa się z zestawu obrazów, które dają ludzkości dowód lub iluzję stabilności(4), pisze Gaston Bachelard. Czy mieszkanie, którego nie ma, bo złożone jest wyłącznie ze śladów i cieni, może dawać wrażenie stabilności? Raczej jest dowodem zmienności, niestabilności, możliwości utraty wszystkiego. Może dlatego zamiast wprowadzać przedmioty, od razu zostawia ich cienie, bo nie przebywamy tak naprawdę w „miejscu”, lecz w „nie-miejscu”. Nie mamy do czynienia z site-specific work, lecz z non-site-specific. By bowiem mówić o miejscu, musimy zakładać, że jest ono „czyjeś”, przez kogoś przeżywane, przez kogoś zamieszkane.

Dawna elektrownia jest opuszczona podwójnie. Z jednej strony jej budynki sprzeciwiają się zamieszkaniu, bo straciły swoją pierwotną funkcję i teraz świadczą tylko o przeszłości i obecnym porzuceniu, z drugiej – nigdy nie były domami, więc teraz także nie mogą stać się mieszkaniami. Jednak pojawia się ktoś, dla kogo przestrzeń może stać się domem w nowym sensie – artysta. Także Hans Belting w Antropologii obrazu pisze o miejscach i zauważa: Miejsca, w których ludzie żyją nie są jedynymi.(5) Są jeszcze miejsca imaginacyjne, miejsca utopii, miejsca pamięci. Te nie istnieją już w świecie materialnym, lecz nadal działają w „śladzie” zostawionym w pamięci i wyobraźni lub powracają jako swoje własne obrazy-odbicia(6). To miejsca kulturowe. Jak w takim kontekście będzie funkcjonować nasze „mieszkanie w elektrowni”? Z jednej strony będzie ono świadczyć o przeszłości – i tutaj nagle elektrownia jako przestrzeń osadzona w historii miasta zyska nowy wymiar, czegoś przynależnego do przeszłości, będzie cieniem miejsca w czasie. Z drugiej sama przestrzeń zamieszkana przez Dobiszewskiego będzie mogła być odczytana w prywatnym doświadczeniu widza pojawiającego się w przestrzeni ekspozycyjnej. Zostanie przez nią/niego powtórnie, chociaż być może tylko na chwilę zamieszkana. Wtedy, zgodnie z sugestią Beltinga, stanie się „obrazem miejsca w ciele”, kawałkiem pamięci, który będzie przenoszony, prze-mieszczany zawsze z nim/nią.

Elektrownia, która początkowo wydawała się „nie-miejscem”, przestrzenią przechodnią i niestabilną, dzięki cieniom i śladom, których doświadczyć może odbiorca, staje się na powrót miejscem w pamięci i w wyobraźni.


Marianna Michałowska from the 'Shadowplay' exhibition catalogue


1 Karl Sabbagh, Power into Art, Allen Lane, The Penguin Press, London 2000.
2 Marc Augé, Nie-miejsca, przeł. E. Ranocchi, „Autoportret” 2008 nr 8 (23), s. 5.
3 Grzegorz Dziamski, Instalacje – próba definicji, Rocznik „Rzeźba Polska”. t.VII 1994-1995 Sztuka instalacji, s. 17.
4 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, przeł. M. Jolas, Beacon Press, Boston 1994, s. 17.
5 Hans Belting, Antropologia obrazu, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 89.
6 tamże, s. 79.


-----------------------------------------------
SHADOWPLAY – o swoim nowym projekcie opowiada Tomasz Dobiszewski

wywiad: Agnieszka Kwiecień i Krzysztof Siatka


-----------------------------------------------
>>FOR AND EVEN AGAINST<< IMAGE

Tomek Dobiszewski works with image. One wants to add ‘photographic image' however I have not seen his ‘regular' photographs in a long time. What the artist explores, finds, follows and provokes is more of a near-photographic image whose nature of a registering medium is distorted to the extreme. As if the artist necessarily wanted to escape photography or traditionally understood film and check when the idea of image can no longer be referred to as ‘medium'. I want to emphasise the word ‘medium' which means ‘carrier', the thing that carries an idea and shapes it. Tomek did this even when he made seemingly very classic photographs, tastefully toned black and white pinhole images. For instance, in Palingenesis (2004), when he put upside down the image of the reality that truly exists and that created by photography, mixing them until it was no longer obvious which reality is ‘truer'. At the same time the point of such actions is always to distract a viewer from attributing his customary perception (such as the rules of geometric perspective), an attempt at shaking his beliefs, expectations, which are often born in the mind long before seeing an image.

Oskar Wilde once said that how we perceive the world is to a large extent determined by art. In other word art has taught us certain schemes of perception. That is why, reversing the correlation, we read it according to well known conventions. Now, when image is more ubiquitous than ever it evidently has to ‘unteach' us. This is why subversive strategies (“this is not what it is”, “it is not what it seems”) are present in modern art as one of the methods of describing the world as well as art which thus ponders its own nature. The issue of re-presentation (i.e. reappearance of reality in an image) is often questioned in contemporary discourse (which, particularly in photography, has always been significant). Postmodernism, and introduction of modern technologies into the world of art in particular, caused the appearance of a new element in the image-reality relation i.e. a world which seemingly reflects real world but in fact is its simulacrum, to use Baudrillard's term. Or, referring to pop culture and the movie Matrix – virtual reality which imitates real world. Tomek Dobiszewski is obviously also intrigued by this issue. The Against Seeing exhibition is a comment on the points of view indirectly incorporated in photographic convention, our trained ways of perceiving and defining what is seen. It is the result of the artist's attempts to examine image and its resistance to manipulation, taken as far as to negate its existence as it happens in the amusing attempt to show invisible holiday photos. This is the artist's struggle with the problem of presentation (of a work) and representation (of reality).

The problem of hiding, uncovering, transience (temporariness of being) and multilayered nature of image is what interests the artist in the show. It is by no means about hidden meanings, metaphors which we are used to look for in a work of art. An image here does not refer us to something else, to some concept outside the image. An image is what is. (And even if we cannot see it, does it exist or not, since it was recorded?) The prevailing idea in the artist's search seems to be the return to the rudiments, basic components which later form more complicated, multilayer meanings. All the pre-intellectual remarks which we make by the way and not think about them or disregard them in our selective perception of the world are particularly intriguing.
As children we learn the world, our mind learns to perceive objects and transfer their actual view into knowledge about them. Some time passes before a child becomes empirically convinced that even when it cannot see an object it does not stop existing. If a teddy bear disappears behind the closet it does not mean it is not out there. As adults we know that the teddy bear is behind the closet (because it fell in there) and it is there even though we cannot see it or can only see its fragment. In Movemental (2009) objects in photographed rooms are dislocated, the space is blown, fragmented and it requires some effort to rearrange the image and put it back in one. It is a bit like a children's educational toy where the right block needs to be placed in the right opening of the right shape. Imagined movements which we make in our minds reflect our knowledge of the world and result from our experience in perceiving images. The level of dislocation of objects in a photograph can vary, and still it becomes clear that gradually, with practice we gain great ability in rearranging images in our heads. Thus a photograph as a complete image will exist only in our minds, photographic reality will turn out to be virtual.
Tomek goes further in his action which in a way takes the image away from the viewer. In Hidden trips (2008/2009) he only displays tapes with exposed holiday negatives which had been collecting since 2001. We do not know what he photographed, what he found interesting in the places he visited. Images recorded on print paper potentially exist, it seems they can be displayed. However they are not to be seen. We can only listen to the sounds he recorded during his trips. Basing on them we have to create our own image of locations, events, views and people. In our memories different sensual stimuli are mixed creating a general impression. Mechanisms which cause some stimuli to evoke non-specific reactions are interesting. For instance the smell of cake will bring back memories of home or grandma's hands who used to make it, or even its taste. We take photographs to preserve memories, to bring memories back with their help. The artist in a way undermines this process, reverses it, makes it difficult presenting the sound. Too often today do we rely on photographic records of reality, we are quite lazy when it comes to training the memory. How often do we record important events, exotic travels, by storing dozens of photographs – and now at the digital age even thousands – until there are too many to look at them or irritate friends with. Or we even never look at them again. The knowledge of our memories being stored spoils us. It is a very comfortable situation which seems to release us from the duty to remember.

Even if the artist provides us with an image, the fact that we can see it is often not satisfying, does not answer emerging questions. The questions concerning what is happening, who the people caught by the camera are, from where and where to they are going. They appear when watching short films from the Timing (2008/2009) cycle. In fact it seems as if nothing import ant is happening, the camera incidentally registers a fragment of the beach and the sea or a hardly interesting fragment of the park. The space is divided in half by the line of the horizon. Suddenly there appears a figure with instantaneously attributed progress bar visible on the screen, measuring the figure's visibility. Some go from the right to left edge of the screen at a very slow rate; others, for instance cyclist, appear on the screen for quite a short while. A sea gull flies across the screen in no time at all. It is an amusing effect, quite grotesque, as it seems absurd to combine a computer detail with saved images of people who are not doing anything significant. The progress bar is a visual signalling device reflecting the progress of work performed by a machine. In fact, we do not know what is actually happening, what activities have been performed and what remains to be done. We often anxiously observe such progress bars on our screens rushing it “go on!”; unfortunately we are unable to speed the process up. We have no influence on the figures which appear in Tomek's work. Or perhaps we would like to speed up the action a bit when men in the boat obviously cannot fight the waves and pass the short distance in a lazy and chaotic manner? Timing, measuring of time, is associated with racing or running, and here we have to be patient. Here time is measured arbitrarily, within the display frame, cold, by a machine. It is also futile to await any sort of closure or sudden turn of events. Narration is accidental (the sea gull flying by makes the monotonous image far more interesting), neither the place where images were shot, nor who appears on the screen seems to matter, thus the films gain universal qualities. And even though the endless sea, horizon or man's loneliness can bring to mind some cultural references, or “literature”, lean towards some metaphor, eventually it is the progress bar that makes the image grotesque.

In English “timing” can mean synchronized time, fitting in a situation. Doing something at the right moment. Just right, though by accident. Coincidence, unpredictability, fragmentariness and qualities of mini-history without beginning nor end shown by the films. The artist amusingly draws our attention to what technology hides from us, at the same time indicating the limitations of a stable picture frame. We will not see nor learn about anything more than what we see. The image is exactly what it is. An integral being presented to us which we have to make close to us on our own. Even though Tomek seems to be doing everything to blur our perception or even discourage us from looking.

Sabina Czajkowska, May 2009


------------------------------------------
>>ZA, A NAWET PRZECIW<< OBRAZOWI


Tomek Dobiszewski zajmuje się obrazem. Chciałoby się dodać fotograficznym, ale właściwie już od dawna jego „zwykłych” fotografii nie widziałam. Obraz, który artysta śledzi, wynajduje, ściga czy prowokuje to obraz raczej około-fotografczny, którego natura właściwa medium rejestrującemu naginana jest do granic możliwości. Tak, jakby artysta chciał koniecznie uciec od fotografii czy tradycyjnie pojętego filmu, sprawdzić, kiedy już idea obrazu nie da się obronić jako „medialna”. Chciałabym tu podkreślić słowo medium, które znaczy tyle co „nośnik”, to co przenosi ideę i nadaje jej kształt. Tomek robił to nawet wtedy, kiedy pozornie stwarzał fotografie bardzo klasyczne, wysmakowane tonalnie, czarno-białe rejestracje otworkowe. Na przykład w pracy Palingenesis (2004), kiedy odwracał do góry nogami obraz rzeczywistości istniejącej naprawdę i tej kreowanej przez fotografię, mieszając je tak, że właściwie nie wiadomo na pewno, która rzeczywistość jest „prawdziwsza”. Przy tym istotą takiego działania jest zawsze wytrącenie widza z wyuczonych schematów postrzegania (jak choćby według zasad perspektywy geometrycznej), próba zachwiania jego przekonaniami, oczekiwaniami, które często rodzą się w umyśle na długo przez zobaczeniem obrazu.

Oskar Wilde stwierdził kiedyś, że to, jak widzimy świat jest w dużej mierze determinowane przez sztukę. Innymi słowy, sztuka nauczyła nas pewnych schematów postrzegania. Dlatego też, odwracając relację, czytamy ją wedle znanych konwencji. Teraz - kiedy obraz jest tak powszechny, jak jeszcze nie był nigdy w historii - najwyraźniej musi nas nieco „oduczyć”. Dlatego subwersywne strategie („to nie jest tym, czym jest” lub „to jest czym innym niż się wydaje”) są w sztuce współczesnej obecne jako jedna z metod mówienia tak o świecie, jak i o sztuce, która w ten sposób poddaje refleksji własną naturę. Kwestia reprezentacji (czyli ponownego pojawienia się rzeczywistości w obrazie) jest często problematyzowana we współczesnym dyskursie (co zwłaszcza dla fotografii było zawsze istotnym zagadnieniem). Postmodernizm, a zwłaszcza wejście do świata sztuki nowoczesnych technologii, sprawiły, że pojawił się nowy element w relacji obraz - rzeczywistość, a mianowicie świat mający pozory bycia odbiciem realnego, a który jest w istocie jego symulakrem, by użyć określenia Baudrillarda. Albo, odwołując się do kultury popularnej i flmu Matrix – rzeczywistością wirtualną będącą pozorem prawdziwego świata. Tomka Dobiszewskiego intryguje najwyraźniej również ta kwestia. Wystawa Against Seeing to wypowiedź na temat sposobów widzenia implicite wpisanych w konwencje fotograficzne, naszych wyuczonych sposobów patrzenia i definiowania tego, co zobaczone. To rezultat podejmowanych przez artystę prób badania obrazu i jego wytrzymałości na manipulację, posuniętą aż do negacji jego istnienia, jak ma to miejsce w zabawnej próbie pokazania niewidzialnych zdjęć z podróży. To zmaganie artysty z problemem prezentacji (dzieła) i reprezentacji (rzeczywistości).

Problem ukrycia, odkrycia, ulotności (chwilowości istnienia) oraz wielowarstwowości obrazu jest tym, co interesuje artystę w pokazie. I nie chodzi bynajmniej o ukryte treści, metafory, których zwykliśmy się doszukiwać w dziełach sztuki. Obraz nie jest tu czymś, co odsyła do czegoś innego, do jakiegoś pozaobrazowego pojęcia. Obraz jest tym, czym jest. (A nawet jeśli go nie widzimy, to czy on istnieje czy nie, skoro został zarejestrowany?) Dominującą ideą w dociekaniach artysty wydaje się powrót do rudymentów, do podstawowych części składowych, z których buduje się później bardziej skomplikowane, wielowarstwowe przesłania. Intrygujące wydają się zwłaszcza wszystkie te przed intelektualne spostrzeżenia, których dokonujemy mimochodem, a nad którymi zwykle nie zastanawiamy się, albo pomijamy je w selektywnej percepcji świata. Jako dzieci uczymy się świata, nasz umysł uczy się postrzegania przedmiotów i przetwarzania ich rzeczywistego widoku na wiedzę o nich. Mija trochę czasu, zanim dziecko doświadczalnie przekona się, że nawet jeśli czegoś nie widzi, to mimo wszystko to nie przestaje istnieć. Jeśli miś znika za szafą, to przecież go nie ma. Jako dorośli wiemy, że miś leży za szafą (bo tam wpadł) i jest tam, mimo że go nie widzimy, albo widzimy tylko fragment. W pracy Movemental (2009) przedmioty w sfotografowanych pomieszczeniach zostają przemieszczone, przestrzeń jest rozsadzana, fragmentowana i wymaga wysiłku, by na powrót poprzestawiać i złożyć obraz w całość. To trochę jak dziecięca zabawka edukacyjna, gdzie trzeba odpowiedni klocek włożyć w otwór o odpowiednim kształcie. Wyimaginowane ruchy których dokonujemy w umyśle są odzwierciedleniem wiedzy jaką mamy o świecie i wynikiem doświadczenia w oglądaniu obrazów. Różny może być stopień przemieszczenia obiektów w fotografii, a jednak okaże się, że stopniowo, wraz z ćwiczeniem, zyskamy dużą sprawność w składaniu obrazu w głowie. Tym samym fotografia jako kompletny obraz będzie istnieć jedynie w naszym umyśle, rzeczywistość fotograficzna okaże się wirtualna. Tomek posuwa się dalej w działaniu, które jest niejako odbieraniem obrazu widzowi. W pracy Hidden Trips (2008/2009) pokazuje jedynie kasety z naświetlonymi negatywami z podróży które kolekcjonował od 2001 roku. Nie wiemy co fotografował, co go interesowało w odwiedzanych miejscach. Zapisane na materiale światłoczułym zdjęcia potencjalnie istnieją, wydaje się, że są do odkrycia. Jednak nie można ich zobaczyć. Możemy jedynie posłuchać dźwięków, które nagrywał podczas podróży. Musimy stworzyć sobie na ich pod stawie własne wyobrażenie miejsc, zdarzeń, widoków, ludzi. W naszych wspomnieniach różne bodźce zmysłowe mieszają się, tworząc obraz całości. Ciekawe są mechanizmy, które sprawiają, że jedne bodźce mogą wywołać reakcje zmysłowe dla nich niespecyficzne. Na przykład zapach ciasta przywoła obraz domu rodzinnego czy rąk babci, która je piekła, nawet jego smak. Robimy zdjęcia, by utrwalić wspomnienia, by za ich pomocą wywołać je z pamięci. Artysta jakby podważa ten proces, odwraca go, utrudnia, prezentując dźwięk. Zbyt często dziś polegamy na fotograficznym zapisie rzeczywistości, jesteśmy bardzo leniwi w ćwiczeniu pamięci. Ileż to razy dokumentujemy ważne wydarzenia, egzotyczne podróże, archiwizując dziesiątki fotografii – teraz w dobie cyfrowej nawet tysiące – a później jest ich zbyt dużo, by je przeglądać, męczyć przyjaciół. Albo wręcz do nich nigdy nie wracamy. Wiedza o tym, że mamy nasze wspomnienia zapisane rozleniwia. To bardzo komfortowa sytuacja, która wydaje się, że zwalnia z obowiązku zapamiętania.

Nawet, jeśli otrzymujemy od artysty obraz, często i tak fakt, że widzimy nie jest satysfakcjonujący, nie daje odpowiedzi na nasuwające się pytania. Pytania choćby o to, co się wydarza, kim są zjawiające się w obiektywie postaci, skąd i dokąd idą. Pojawiają się one przy okazji krótkich rejestracji filmowych z cyklu Timing (2008/2009). Właściwie wydaje się, że nic wielkiego się nie dzieje, kamera jakby mimochodem rejestruje wycinek plaży i morze czy mało interesujący fragment parku. Przestrzeń, linia horyzontu dzieli obraz na pół. Nagle w kadrze pojawia się postać, której zostaje natychmiast przypisany komputerowy pasek postępu, pojawiający się na ekranie i odmierzający czas jej obecności w kadrze. Niektórzy przebywają drogę z prawego do lewego brzegu ekranu w ślimaczym tempie, inni, jak na przykład rowerzysta, dosyć szybko załatwiają sprawę swojego pobytu w obrazie. Błyskawicznie przelatuje mewa. Bardzo zabawny efekt, groteskowy, bo absurdalne wydaje się to zestawienie komputerowego detalu z rejestracją przypadkowych osób, które nie robią nic ciekawego. Komputerowy pasek postępu to wizualna sygnalizacja stanu zaawansowania pracy, którą wykonuje maszyna. Właściwie nie wiemy, co się tak naprawdę dzieje, jakie czynności zostały wykonane, co jeszcze pozostało do zrobienia. Często z niecierpliwością wpatrujemy się w taki pasek postępu na naszych komputerach, z irytacją poganiając „no, dalej!”, a niestety raczej nie mamy wpływu na przyspieszenie procesu. Nie mamy wpływu na postaci, które zjawiają się w pracy Tomka. A może i mielibyśmy ochotę przyspieszyć nieco akcję, kiedy panowie w łódce wyraźnie nie radzą sobie z falami, leniwie i chaotycznie pokonują niewielki dystans? Timing, mierzenie czasu, kojarzy się z wyścigami, z biegiem na setkę, a tutaj należy wykazać się cierpliwością. Tutaj czas odmierzany jest arbitralnie, w ramach kadru, na zimno, jak to maszyna potrafi. Próżno też będziemy czekać na jakąś puentę, na nagły zwrot akcji. Narracja jest przypadkowa (przelatująca mewa niezwykle urozmaica monotonię obrazu), zdaje się nie mieć znaczenia ani miejsce rejestracji, ani to, kto się akurat pojawia w kadrze, przez co filmy mają znamiona uniwersalności. I mimo że bezkres morza, horyzont czy samotność człowieka mogą przywoływać pewne tropy kulturowe, „literaturę”, ciążyć ku jakiejś metaforze, to ostatecznie ów pasek postępu czyni z obrazu groteskowy klip.

W języku angielskim „timing” może też oznaczać zgranie w czasie, wpasowanie się w sytuację. Zrobienie czegoś we właściwym momencie. Akurat, choć przez przypadek. Koincydencja, nieprzewidywalność, urywkowość to cechy mini-historii bez początku i końca przedstawionych w tych filmach. Artysta w dowcipny sposób uwidacznia nam to, co technologia przed nami ukrywa, jednocześnie wskazując na ograniczenie, jakie daje nam ustawiony nieruchomo kadr. Nie zobaczymy ani nie dowiemy się nic więcej, niż to, co widać. Obraz jest po prostu tym, czym jest. Integralnym bytem, który został nam przedstawiony i który musimy sami sobie przybliżyć. Mimo że Tomek zdaje się robić wszystko, by nam utrudnić widzenie, albo nawet zniechęcić nas do patrzenia.

Sabina Czajkowska, May 2009


---------------------------------------------------------------
ZAPAMIĘTAĆ DŹWIĘKIEM, ZAPACHEM, DOTYKIEM

W pisaniu o którejkolwiek ze sztuk nie sposób ominąć słów, które odwołują się, do najbardziej dominującego zmysłu XXI wieku – zmysłu wzroku. Nie ma potrzeby, abyśmy celowo zakazywali sobie przyjemności patrzenia, wręcz brak tego co wizualne odczuwamy jako dyskomfort. Patrzenie, które nigdy do końca nie odkrywa wszystkiego na temat spostrzeganego obrazu, zostawiając pewną nutkę tajemniczości, jest pragnieniem absolutnej prawdy o obrazie. W pewien sposób pragnienie to zaspokajają informacje, uzyskane za pomocą czterech pozostałych zmysłów.

Przez ostatnie dwa miesiące w krakowskiej galerii Foto-Medium-Art, za sprawą wystawy Against Seeing Tomka Dobiszewskiego, można było doświadczyć rzeczywistości w inny niż na co dzień sposób. Prace Tomka Dobiszewskiego skupiają uwagę odbiorcy nie na tym co można zobaczyć, ale na tym jak zobaczyć. Patrzenie odbywa się raz poprzez proces domykania obrazu innym razem poprzez tworzenie jego wyobrażenia w umyśle odbiorcy. Obraz nigdy nie jest podany w gotowej wersji. Niczym w układance umysł odbiorcy podejmuje wysiłek układania fragmentów obrazu w całość, gotowy obraz jest konstruktem powstałym w umyśle odbiorcy. O wiele ciekawsze wydaje się tworzenie obrazów poprzez skojarzenia wywoływane dźwiękami. Odbiorca rezygnuje z percepcji materii za pomocą zmysłu wzroku, kierując się zmysłem dźwięku. Jeśli do tej pory w doświadczaniu obrazu wzrok był dominujący to tym razem schodzi na dalsza pozycję. W instalacji Hidden Trips nie widzimy obrazów, ale je słyszymy. To czy cokolwiek zobaczymy lub też jaka będzie jakość tego co zobaczymy, zależy tylko od indywidualnej umiejętności tworzenia wyobrażeń.

Wykorzystując zmysł wzroku w odczuwaniu nie tylko przestrzeni wystaw artystycznych, ale po prostu otaczającej rzeczywistości, paradoksalnie stajemy się bardziej ubodzy. Ubogość nie polega na doświadczaniu bodźców wzrokowych, a raczej na nie doświadczaniu bodźców pozostałych czterech zmysłów lub odczuwaniu ich z mniejszą intensywnością. Zgoda na jedynie wizualną percepcję rzeczywistości jest przyzwoleniem na uśpienie naszych pozostałych zmysłów. Czy jesteśmy w stanie, nie wyłączając zmysłu wzroku, odbierać przestrzeń tak by dać pierwszeństwo dźwiękom, zapachom, smakom, odczuwaniu faktury?

W trakcie jednej z rozmów ze znajomym w pewnym momencie zawahałam się, myśląc, że potęga obrazów jest nie do przeskoczenia. Kiedy jednak siedzę w kawiarni, i pomimo odbieranych bodźców wzrokowych, zbieram wszystkie dźwięki krążące wokół: rozmowy, muzyka w tle, przechodzący ludzie, trzeszczące krzesła, brzęczące łyżeczki do kawy, uderzające filiżanki o spodki czy odgłosy zaparzanego espresso, czuję, że odczuwanie tej właśnie przestrzeni ma w głównej mierze charakter dźwiękowy. Okazuje się, że przyjemność czerpana z odczuwania przestrzeni inaczej aniżeli za pomocą zmysłu wzroku, może być nadwyraz przyjemnym doświadczeniem.

Na koniec spróbujmy przywołoać wspomnienia. W tym wypadku również dominować będą obrazy, ale w magazynach pamięci mamy jeszcze do dyspozycji dźwięki, zapachy, smaki i dotyk. Jak często muzyka usłyszana w radio, obudza nasze wspomnienia? Zapach perfum przywołuje osoby, które należą do naszej przeszłości, a smak kromki z masłom przenosi nas kilkanaście lat wstecz. Przywoływanie wspomnień poprzez angażowanie różnych zmysłów jest oczywistością, ale czy można świadomie tworzyć/zapisywać wspomnienia poprzez angażowanie innych zmysłów aniżeli wzrok? Myślę, że po części odpowiedzią na tak postawione pytanie jest przywołana wcześniej instalacjia Hidden Trips. Czasami pewne zdarzenia i chwile wymagają innego, aniżeli wizualny, sposobu utrwalenia. Natomiast to czy wspomnienia możemy zapisac w innym formacie niż dźwiękowy czy wizualny, pozostaje do rozstrzygnięcia.

Joanna Sokołowska, August 2009


-----------------------------------------------
FALSH VERSUS FLASHBACK - ON MULTIDIMENSIONAL INTROSPECTION

We use the term “memorabilia” to describe the things that are very valuable to us, that only for us – and for only to us known reasons, often inexpressible - are worth preserving for the future. In the work of Tomasz Dobiszewski the use of this term is quite perverse. The viewer entering the exhibition space is suddenly attacked by a series of images that are foreign to him, that are coming from someone else’s world, that are a reflection, a metaphorical flashback of the memory of the author, who invades our mind with his past. Moreover, these images represent not those moments that the author would like to preserve in his memory, but those, which he would like to let go of, but is unable to. The difference is enormous.

The form of representation, which in this case dominates over the image content, has been elaborated so as to create a photographic metaphor for individual layers of human memory; infrared sensors reflect the mechanism of accidentally launched synapses – the automatism of memory processes as an unexplored phenomenon.

Not knowing when, not knowing whence, a signal suddenly appears, which opens an access code for a random image stored in the matrix of the brain; the shutter releases for a moment, the flash brings out the black out of the white and in a brief second the image is restored in the form of an afterimage. And precisely this "after" is the key to this work. The time factor – that of the intimate time, of the independent time, of the time that is particular to our brain, of the time, whose receptive center is located in the immediate vicinity of that of self-consciousness - this factor found its physical but still poetic representation in the work “Memorabilia”.

-----

Terminem “memorabilia” posługujemy się dla określenia rzeczy nam bliskich, wartościowych, które z tylko nam wiadomych przyczyn, często zresztą niewyrażalnych, uważamy za godne zachowania w pamięci. Obrazy, z którymi stykamy sie w pracy Tomasza Dobiszewskiego, mają charakter właściwie dokładnie odwrotny. Wchodzący w przestrzeń prezentacji widz zostaje niespodziewanie zaatakowany serią obrazów, które nie pochodzą z jego świata, są za to odbiciem, metaforycznym przebłyskiem pamięci autora, który brutalnie wkracza w nasz umysł swoja przeszłością. Co więcej, nie są to obrazy które chciałby on zachować w pamięci, ale raczej obrazy które nie dają się zapomnieć. Różnica jest ogromna.

Forma przedstawienia, która dominuje w tym wypadku nad treścią, została tak wypracowana, aby stworzyć fotograficzną metaforę dla poszczególnych pokładów ludzkiej pamięci; czujniki ruchu odzwierciedlają mechanizm przypadkowo uruchomionych synaps - automatyzm procesów pamięciowych jako niezbadany fenomen.

Nie wiadomo kiedy, nie wiadomo skąd, nagle pojawia sie sygnał, który otwiera kod dostępu do przypadkowo zapisanego na matrycy mózgu obrazu. Migawka zwalnia się na chwile, flash wydobywa biel z czerni i w krótkiej sekundzie obraz zostaje przywrócony w formie powidoku. I własnie to “po” jest dla tej pracy kluczowe. Czynnik czasu, czasu wewnętrznego, czasu niezależnego, czasu który jest prywatnym czasem naszego mózgu, czasu, którego ośrodek znajduje się prawdopodobnie w bliskim sąsiedztwie ośrodka samoświadomości, tego ośrodka, który chociaż najbliższy, najtrudniejszy jest do poznania, ten czynnik znalazł tutaj swoje fizyczne, a jednak wciąż poetyckie odzwierciedlenie.

Dorota Walentynowicz, 2006
(Absolwentka Uniwersytetu Gdańskiego i Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu.)